William Morris

William Morris

William Morris, filho de um empresário de sucesso, nasceu em Walthamstow, uma pacata vila a leste de Londres, em 24 de março de 1834. Depois de investir com sucesso em uma mina de cobre, o pai de William conseguiu comprar Woodford Hall, uma grande propriedade no orla da floresta de Epping, em 1840.

Morris foi educado no Marborough and Exeter College. Na Universidade de Oxford, Morris conheceu Edward Burne-Jones e Dante Gabriel Rossetti. Os três homens eram todos artistas e formaram um grupo chamado Irmandade. Durante este período, o seu trabalho foi inspirado na história, ritual e arquitetura do período medieval. Morris e Burne-Jones eram anglicanos comprometidos e por um tempo falaram em participar de uma "cruzada e guerra santa" contra a arte e a cultura de seu próprio tempo.

Burne-Jones recordou mais tarde: "Quando conheci Morris, nada o satisfaria a não ser ser um monge e ir para Roma, e então ele deve ser um arquiteto e se tornar aprendiz de Street e trabalhar por dois anos, mas quando vim para Londres e começou a pintar ele jogou tudo fora, e deve pintar também, e então ele deve desistir e fazer poemas, e então ele deve desistir e fazer cortinas de janela e coisas bonitas, e quando ele conseguir isso, ele deve ser um poeta novamente, e então, após dois ou três anos do tempo do Paraíso Terrestre, ele deve aprender a tingir, e viver em um tanque, e aprender a tecer, e saber tudo sobre teares, e então fazer mais livros e aprender tapeçaria, e então quis destruir tudo e começar o mundo de novo, e agora ele se preocupa com a impressão, e fazer livros maravilhosos e ricos - e todas as coisas que ele faz esplendidamente - e se ele viver, a impressão terá um fim - mas não, espero, antes que Chaucer e a Morte d'Arthur terminem; então ele fará não sei o quê, mas ev cada minuto estará vivo. "

Os membros da Irmandade foram influenciados pelos escritos do crítico de arte John Ruskin, que elogiou a arte dos artesãos, escultores e entalhadores medievais que ele acreditava serem livres para expressar seu individualismo criativo. Ruskin também criticou muito os artistas do século 19, que acusou de serem servos da era industrial. David Meakin argumentou: "Um rebelde contra seu próprio tempo, ele ainda era profundamente de seu tempo, profundamente vitoriano, e este é apenas um dos muitos paradoxos férteis que tornam suas múltiplas atividades tão fascinantes."

Em 1857, Morris juntou-se a Edward Burne-Jones e Dante Gabriel Rossetti para pintar afrescos para a Oxford Union. Ele também começou a escrever poesia e em 1858 seu livro A defesa de Guenevere e outros poemas foi publicado. Morris escreveu: "Com a arrogância da juventude, decidi não fazer menos do que transformar o mundo com a Beleza. Se eu tivesse conseguido de alguma forma, mesmo que apenas em um pequeno canto do mundo, entre os homens e mulheres que amo , então me considerarei abençoado e abençoado e abençoado, e a obra continuará. "

Morris e seus amigos pré-rafaelitas formaram sua própria empresa de designers e decoradores. Além de Burne-Jones e Rossetti, o grupo passou a incluir o arquiteto Philip Webb e Ford Madox Brown. Morris, Marshall, Faulkener & Co, especializada na produção de vitrais, entalhes, móveis, papel de parede, tapetes e tapeçarias. Os designs da empresa revolucionaram completamente o gosto do público. Suas encomendas incluíram a Casa Vermelha em Upton (1859), a Sala de Arsenais e Tapeçaria no Palácio de St. James (1866) e a Sala de Jantar no Victoria and Albert Museum (1867). Em 1875, a parceria chegou ao fim e Morris formou uma nova empresa chamada Morris & Company.

Apesar do grande número de encomendas que recebeu, William Morris continuou a encontrar tempo para escrever poesia e prosa. Seu trabalho durante este período incluiu A vida e a morte de Jason (1867), O paraíso terrestre (1868) e o Volksunga Saga (1870). Em um artigo, Morris argumentou: "Enquanto o sistema de competição na produção e troca dos meios de vida continuar, a degradação das artes continuará; e se esse sistema durar para sempre, a arte está condenada , e certamente morrerá; isto é, a civilização morrerá. "

O crítico de arte, Patrick Conner, argumentou que os escritos de John Ruskin inspiraram artistas como Morris e Edward Burne-Jones: "Ruskin ... provou ser uma inspiração para William Morris e Edward Burne-Jones, cujo entusiasmo carregava princípios pré-rafaelitas em muitos ramos das artes decorativas. Eles herdaram de Ruskin uma hostilidade à cultura clássica e renascentista, que se estendeu às artes e ao design de seu próprio tempo. Ruskin e seus seguidores acreditavam que o século XIX ainda era afetado pela demanda de produção em massa ... Eles se opuseram à produção mecanizada, ornamentos sem sentido e arquitetura anônima de ferro fundido e vidro plano. "

Na década de 1870, Morris ficou chateado com a política externa agressiva do primeiro-ministro conservador, Benjamin Disraeli. Começou a escrever para jornais e a publicar panfletos onde atacava Disraeli e apoiava o anti-imperialismo do líder do Partido Liberal, William Gladstone. No entanto, ele ficou desiludido com o governo liberal de Gladstone, que ganhou o poder após as eleições gerais de 1880 e em 1883 Morris havia se tornado um socialista. Morris mais tarde explicou sua nova filosofia política: "O que quero dizer com socialismo é uma condição da sociedade na qual não deveria haver nem rico nem pobre, nem senhor nem homem do senhor, nem ocioso nem sobrecarregado, nem trabalhadores intelectuais sem cérebro, nem trabalhadores manuais doloridos, em uma palavra, em que todos os homens viveriam em igualdade de condições e administrariam seus negócios de maneira desagradável, e com plena consciência de que prejudicar um significaria dano a todos - a compreensão, finalmente, do significado da palavra comunidade. "

Morris ingressou na Federação Social Democrática (SDF) e começou a contribuir com artigos para seu jornal Justiça. No entanto, Morris logo estava em disputa com o líder do partido, H. H. Hyndman. Morris compartilhava das crenças marxistas de Hyndman, mas se opôs ao nacionalismo de Hyndman e aos métodos ditatoriais que ele usou para dirigir o partido.

Em dezembro de 1884, Morris deixou o SDF e junto com Walter Crane, Eleanor Marx e Edward Aveling formaram a Liga Socialista. Fortemente influenciado pelas ideias de William Morris, o partido publicou um manifesto onde defendia o socialismo revolucionário internacional. Morris também foi o principal colaborador do jornal do partido, Commonweal.

Nos anos seguintes, Morris escreveu panfletos socialistas, vendeu literatura socialista nas esquinas, deu palestras, incentivou e participou de greves e participou de várias manifestações políticas. Em julho de 1887, Morris foi preso após uma manifestação em Londres. Quatro meses depois, ele participou do que ficou conhecido como Domingo Sangrento, quando três pessoas morreram e 200 ficaram feridas durante uma reunião pública em Trafalgar Square. Na semana seguinte, um amigo, Alfred Linnell, foi mortalmente ferido durante outra manifestação de protesto e este evento resultou na escrita de Morris, Canção da Morte.

Morris dedicou muito de seu tempo à escrita política. Isto incluiu Cânticos para socialistas (1883), Os peregrinos da esperança(1885) e o Sonho de john ball (1888). No ano seguinte, Morris escreveu um de seus livros mais importantes, Notícias de lugar nenhum. O livro, uma fantasia utópica, conta a história de um homem que adormece após uma noite em uma reunião da Liga Socialista. Ele acorda no futuro para encontrar a Inglaterra transformada em um paraíso comunista onde homens e mulheres são livres, saudáveis ​​e iguais. Dinheiro, prisões, escolas e governo foram abolidos e a miséria industrial da Inglaterra na década de 1880 desapareceu. No final do livro, o homem voltou ao presente, mas foi inspirado pelo que viu e está determinado a trabalhar por um futuro socialista.

David Meakin argumentou que Morris não era um político de muito sucesso: "Morris tinha pouco talento para a política e a intransigência da Liga Socialista tendia a isolá-la da política parlamentar. Ele temia e denunciava a tendência de o socialismo afundar em um compromisso e uma reforma paliativa, ofensiva à sua visão ética total. Somente em seus últimos anos, declarando-se intransigentemente comunista, ele passou a aceitar o valor educativo das lutas locais, enquanto sempre insistia que elas deveriam ser catalisadores para uma mudança total. "

Henry Snell conheceu Morris durante este período: "Foi William Morris quem primeiro me tornou consciente da feiúra de uma sociedade que organizava seus negócios de maneira que seus trabalhadores eram privados da beleza que a vida deveria oferecer. Lembro-me dele como um blefe, personalidade vital e desafiadora, cuja influência sobre aqueles que o conheceram foi marcante e duradoura. Eu conhecia Morris apenas como um devoto humilde e admirador pode conhecer o mestre. Em minha mente, seus dons e experiência o colocaram entre os super-homens. Eu poderia ter o conhecia melhor se eu tivesse menos consciência de sua grandeza. " Bruce Glasier argumentou: "William Morris foi, para mim, um dos maiores homens de gênio que esta ou qualquer outra terra já conheceu."

Margaret McMillan foi outra jovem socialista que ficou impressionada com Morris: "Fomos convidados para conhecer William Morris na Kelmscott House. O Sr. Morris nos recebeu com cordialidade paciente. Vestido de azul marinho e com o cabelo muito despenteado, parecia um mar capitão recebendo convidados em um dia de tempestade, mas feliz em vê-los. Ele queria ouvir sobre seus amigos de Edimburgo, especialmente John Glasse, com quem poderia discutir tecelagem em tear manual, bem como literatura ou socialismo. Acendeu o cachimbo e falou, sentado direito em uma cadeira alta. Ouvimos sua conversa abundante e brilhante. Morris pertencia a um mundo rico, radiante e presente. Ele o criou. Ele era prático, além de impaciente. " WB Yeats apontou: "Nenhum homem que eu conheci foi tão amado. Ele era considerado como um rei medieval venerado. As pessoas o amavam como as crianças são amadas. Eu logo descobri sua espontaneidade e alegria e fiz dele meu chefe de homens."

Em 1891, William Morris ficou gravemente doente com doença renal. Ele continuou a escrever sobre o socialismo e ocasionalmente estava em forma para fazer discursos em reuniões públicas. As opiniões políticas de Morris foram influenciadas pelas teorias anarquistas de Peter Kropotkin. Morris também simpatizou com o sindicalismo de Tom Mann. Embora Morris apoiasse políticos socialistas confiáveis, como George Lansbury e Keir Hardie, ele acreditava que o socialismo seria alcançado por meio da atividade sindical, em vez de eleger os socialistas para a Câmara dos Comuns.

Em seus últimos anos de vida, Morris escreveu Socialismo, seu crescimento e resultado (1893), Manifesto de Socialistas Ingleses (1893) A madeira além do mundo (1894) e Bem no Fim do Mundo (1896).

William Morris morreu em 3 de outubro de 1896.

Eu irei, com sua licença, dizer as principais coisas que eu realmente quero ver mudadas, para que não pareça ter nada a oferecer a você além da destruição, a destruição de um sistema por algum pensamento que foi feito para durar para sempre . Quero, então, que todas as pessoas sejam educadas de acordo com sua capacidade, não de acordo com a quantidade de dinheiro que seus pais possuem. Quero que todas as pessoas tenham maneiras e educação de acordo com sua bondade e bondade inatas, e não de acordo com a quantidade de dinheiro que seus pais possuem. Como consequência dessas duas coisas, desejo poder falar livremente com qualquer um de meus compatriotas em sua própria língua, e ter certeza de que ele será capaz de compreender meus pensamentos de acordo com sua capacidade inata; e também quero poder sentar-me à mesa com uma pessoa de qualquer ocupação sem a sensação de constrangimento e constrangimento entre nós. Não quero que ninguém tenha dinheiro, exceto como salário devido pelo trabalho realizado; e, já que tenho certeza de que quem faz o trabalho mais útil não vai pedir nem receber os salários mais altos, acredito que essa mudança vai destruir aquele culto de um homem por causa do seu dinheiro, que todos admitem ser degradante, mas que muito poucos podem ajudar a participar. Quero que aqueles que fazem o trabalho duro do mundo - marinheiros, mineiros, lavradores e semelhantes - sejam tratados com consideração e respeito, recebam abundantes salários em dinheiro e tenham fartura de lazer. Quero que a ciência moderna, que acredito ser capaz de superar todas as dificuldades materiais, passe de loucuras absurdas como a invenção de cores antracinas e canhões monstruosos para a invenção de máquinas para realizar trabalhos que são revoltantes e destrutivos para o respeito próprio para os homens que agora têm que fazer isso manualmente. Eu quero que os artesãos adequados, isto é, aqueles que fazem mercadorias, estejam em uma posição que possam se recusar a fazer mercadorias tolas e inúteis, ou a fazer as mercadorias baratas e desagradáveis ​​que são o esteio do comércio competitivo, e são de fato mercadorias de escravos, feitas por e para escravos. E para que os trabalhadores possam estar nesta posição, quero a divisão do trabalho restringida dentro de limites razoáveis, e os homens ensinados a pensar sobre seu trabalho e ter prazer nele. Quero também restringir o esbanjador sistema de intermediários, para que os trabalhadores possam entrar em contato com o público, que assim aprenderá algo sobre seu trabalho, e assim poderá dar-lhes a devida recompensa de elogio por excelência.

Nada deve ser feito pelo trabalho do homem que não valha a pena; ou que deve ser feito por trabalho degradante para os fabricantes. Por mais simples que seja essa proposição, e obviamente correta como tenho certeza de que deve parecer para você, você descobrirá, quando vier a considerar o assunto, que é um desafio direto à morte para o atual sistema de trabalho nos países civilizados. Esse sistema, que chamei de comércio competitivo, é distintamente um sistema de guerra; isso é desperdício e destruição: ou você pode chamar isso de jogo, se quiser, com o objetivo de que tudo o que um homem ganha, ele ganha às custas da perda de outro homem. Tal sistema não dá e não pode dar atenção se as questões que faz valem a pena ser feitas; não dá e não pode dar atenção se aqueles que as fazem são degradados por seu trabalho: ela dá atenção a uma coisa e apenas uma, a saber, o que chama de lucro; que palavra tem de ser usada tão convencionalmente que devo explicar a você o que realmente significa, a saber, a pilhagem dos fracos pelos fortes! Agora digo deste sistema, que é por sua própria natureza destrutivo da Arte, isto é, da felicidade da vida. Qualquer consideração mostrada pela vida das pessoas nestes dias, tudo o que vale a pena ser feito, é feito a despeito do sistema e com base em suas máximas; e a mais verdade é que todos nós, pelo menos tacitamente, admitimos que isso se opõe a todas as aspirações mais elevadas da humanidade.

Não sabemos, por exemplo, como trabalham aqueles homens de gênio que são o sal da terra, sem os quais a corrupção da sociedade há muito se teria tornado insuportável? O poeta, o artista, o homem da ciência, não é verdade que em seus dias novos e gloriosos, quando estão no auge de sua fé e entusiasmo, são frustrados a cada passo pela guerra comercial, com sua pergunta zombeteira ' Vai pagar? ' Não é verdade que quando começam a ter sucesso mundano, quando se tornam relativamente ricos, apesar de nós, parecem-nos maculados pelo contacto com o mundo comercial?

Preciso falar de grandes esquemas que permanecem negligenciados; das coisas mais necessárias a serem feitas, e assim confessadas por todos os homens, que ninguém pode fazer seriamente por causa da falta de dinheiro; ao passo que se for uma questão de criar ou estimular algum capricho tolo na mente do público, cuja satisfação gerará lucro, o dinheiro entrará em toneladas? Não, você sabe que história velha é das guerras geradas pelo comércio em busca de novos mercados, às quais nem mesmo o mais pacífico dos estadistas pode resistir; uma história velha e ainda parece para sempre nova, e agora se torna uma espécie de piada cruel, da qual eu preferia não rir se pudesse evitar, mas sou até forçada a rir de uma alma carregada de raiva.

Isso é o que três séculos de comércio trouxeram aquela esperança que surgiu quando o feudalismo começou a se despedaçar. O que pode nos dar o alvorecer de uma nova esperança? O quê, exceto a revolta geral contra a tirania da guerra comercial? Os paliativos sobre os quais muitas pessoas dignas estão se ocupando agora são inúteis: porque eles são apenas revoltas parciais desorganizadas contra uma vasta organização gananciosa que irá, com o instinto inconsciente de uma planta, enfrentar todas as tentativas de melhorar a condição das pessoas com um ataque por um lado novo; novas máquinas, novos mercados, emigração por atacado, o renascimento de superstições rastejantes, pregações de economia para os que faltam, de temperança para os miseráveis; coisas como essas frustrarão a cada passo todas as revoltas parciais contra o monstro que nós, da classe média, criamos para nossa própria destruição.

Tenha coragem e acredite que nós, desta época, apesar de todo seu tormento e desordem, nascemos em uma herança maravilhosa formada pela obra daqueles que nos precederam; e que o dia da organização do homem está amanhecendo. Não somos nós que podemos construir a nova ordem social; as eras passadas fizeram a maior parte desse trabalho por nós; mas podemos clarear nossos olhos para os sinais dos tempos, e então veremos que a obtenção de uma boa condição de vida está sendo possível para nós, e que agora cabe a nós estender nossas mãos e tomá-la.

E como? Principalmente, penso eu, educando as pessoas no sentido de suas reais capacidades como homens, de modo que possam usar para seu próprio bem o poder político que rapidamente está sendo imposto a elas; para fazê-los ver que o antigo sistema de organização do trabalho para lucro individual está se tornando incontrolável, e que todo o povo agora tem que escolher entre a confusão resultante da quebra desse sistema e a determinação de assumir o controle do trabalho agora organizado para o lucro e usar sua organização para o sustento da comunidade: fazer com que as pessoas vejam que os produtores individuais de lucro não são uma necessidade para o trabalho, mas um obstáculo a ele, e isso não apenas ou principalmente porque são os aposentados perpétuos do trabalho , como eles são, mas sim por causa do desperdício que sua existência como uma classe necessita. Tudo isso temos que ensinar às pessoas, quando tivermos ensinado a nós mesmos; e eu admito que o trabalho é longo e pesado; como comecei dizendo, as pessoas ficaram tão temerosas de mudanças pelo terror da fome que mesmo os mais azarados deles são impassíveis e difíceis de se mover. Por mais difícil que seja o trabalho, porém, sua recompensa não é duvidosa. O simples fato de um corpo de homens, por menor que seja, estar reunido como missionários socialistas mostra que a mudança está acontecendo.À medida que as classes trabalhadoras, a verdadeira parte orgânica da sociedade, assimilam essas ideias, nelas surgirá a esperança e elas reivindicarão mudanças na sociedade, muitas das quais, sem dúvida, não tenderão diretamente para a sua emancipação, porque serão reivindicadas sem o devido conhecimento da única coisa necessária para reivindicar, igualdade de condições; mas que indiretamente ajudará a quebrar nossa sociedade podre de farsa, enquanto essa reivindicação por igualdade de condições será feita constantemente e com barulho crescente até que deva ser ouvida, e então, por fim, será apenas um passo além da fronteira, e o mundo civilizado será socializado; e, olhando para trás, para o que foi, ficaremos surpresos ao pensar em quanto tempo nos submetemos a viver como vivemos agora.

A miséria e a miséria que nós, povos da civilização, suportamos com tanta complacência como uma parte necessária do sistema de manufatura, é tão necessária para a comunidade em geral quanto uma quantidade proporcional de sujeira seria na casa de um rico particular. Se tal homem permitisse que as cinzas fossem varridas por toda a sua sala de estar, e uma privada fosse instalada em cada canto de sua sala de jantar, se ele habitualmente fizesse um monte de poeira e lixo em seu outrora belo jardim, nunca lavado seus lençóis ou trocou sua toalha de mesa, e fez sua família dormir cinco em uma cama, ele certamente se encontraria nas garras de uma comissão de lunatico. Mas tais atos de tolice mesquinha são exatamente o que nossa sociedade atual está fazendo diariamente sob a compulsão de uma suposta necessidade, que é nada menos que loucura.

Inteligência suficiente para conceber, coragem suficiente para querer, poder suficiente para compelir. Se nossas idéias de uma nova sociedade são mais do que um sonho, essas três qualidades devem animar a devida maioria efetiva da classe trabalhadora; e então, eu digo, a coisa estará feita.

As classes capitalistas estão, sem dúvida, alarmadas com a difusão do socialismo por todo o mundo civilizado. Eles têm pelo menos um instinto de perigo; mas com esse instinto vem o outro de autodefesa. Veja como todo o mundo capitalista está estendendo os braços em direção ao mundo bárbaro e agarrando-se e agarrando-se em competição ávida por países cujos habitantes não os querem; não, em muitos casos, prefere morrer em batalha, como os homens valentes que são, do que tê-los. Tão perversos são esses homens selvagens diante das bênçãos da civilização que não fariam nada pior por eles (e também nada melhor) do que reduzi-los a um proletariado sem propriedade.

E para que serve tudo isso? Pela difusão de idéias abstratas de civilização, por pura benevolência, pela honra e glória da conquista? De jeito nenhum. É para a abertura de novos mercados absorver toda a nova riqueza geradora de lucros, que cresce mais e mais a cada dia; em outras palavras, criar novas oportunidades para o desperdício; o desperdício de nosso trabalho e nossas vidas.

E eu digo que este é um instinto irresistível da parte dos capitalistas, um impulso como a fome, e acredito que só pode ser atendido por outra fome, a fome de liberdade e jogo justo para todos, pessoas e povos. Qualquer coisa menos que isso as potências capitalistas vão deixar de lado. Mas isso eles não podem; pois o que isso significa? A parte mais importante de seu maquinário, as 'mãos' tornando-se HOMENS e dizendo: 'Agora, finalmente, nós o queremos; não produziremos mais para o lucro, mas para uso, para a felicidade, para a VIDA. '

Fomos convidados para encontrar William Morris na Kelmscott House. Ele era prático, além de impaciente.

Como pode ser! aquela vida forte e fecunda

Ele cessou - aquele coração vigoroso, mas alegre,

Artesão habilidoso no tear da música e da arte,

Cuja voz batendo em mares de esperança e contenda,

Tiraria a alma do trabalho da faca,

E lute contra a ganância da fábrica e do mercado -

Ah! antes da manhã, ele também deve partir

Enquanto ainda com gritos de batalha o ar está abundante?

Blazon o nome no Livro de Ouro da Inglaterra

Quem a amou, e quem fez suas lendas justas,

Tecido em música e escrito em design,

As maravilhas da imprensa e do tear - um santuário,

Além do toque da morte, isso envolverá

Na House Beautiful da vida, um espírito raro.

William Morris foi, na minha opinião, um dos maiores homens de gênio que esta ou qualquer outra terra já conheceu.

Foi William Morris quem primeiro me tornou consciente da feiura de uma sociedade que organizou seus negócios de tal maneira que seus trabalhadores foram privados da beleza que a vida deveria proporcionar. Eu poderia tê-lo conhecido melhor se tivesse menos consciência de sua grandeza.

Nenhum homem que conheci era tão amado. Logo descobri sua espontaneidade e alegria e fiz dele meu chefe dos homens.


Têxteis William Morris

Ao longo de sua vida, William Morris foi fascinado por têxteis e pelas técnicas que precisava dominar para produzir os efeitos que via e admirava em móveis históricos.

Satisfazendo sua necessidade de um manual, bem como um envolvimento intelectual com design, os têxteis também ofereceram a Morris o escopo para desenvolver seu talento para padronização em um grande número de produtos diferentes. The V & ampA tem extensas coleções de seu trabalho em têxteis - desde exemplos de seus primeiros experimentos em bordado no início de 1860 até os painéis de tapeçaria imponentes que ele ajudou a criar apenas alguns anos antes de sua morte.

Desenho de Helen (Flamma Troiae), William Morris, cerca de 1860, Inglaterra. Museu nº E.571-1940. © Victoria and Albert Museum, Londres

O bordado foi a primeira técnica têxtil que Morris adaptou para uso comercial. Realizado antes de se casar, seus primeiros experimentos um tanto aleatórios em costurar tecidos foram uma tentativa de criar uma versão das tapeçarias medievais que ele admirava desde menino. Embora rudes, essas primeiras peças foram a base para um conjunto de tapeçarias e cortinas bordadas mais refinadas que Morris, sua esposa Jane e seus amigos fizeram mais tarde para a Red House, a primeira casa da família dos Morris em Kent. Um desses tecidos (costurado por Jane Morris) rendeu à nova empresa de Morris um prêmio na Exposição Internacional de 1862, mas seu estilo histórico bastante imponente fez com que os críticos duvidassem de sua popularidade em lares de classe média.

Decoração de parede Lotus, desenhada por William Morris, bordada por Margaret Beale, 1875 - 1880, Inglaterra. Museu nº T.192-1953. © Victoria and Albert Museum, Londres

Apesar de suas limitações, o bordado era o único meio prático de decorar têxteis nos primeiros anos da empresa de Morris. Foi usado para produzir uma pequena variedade de objetos para interiores domésticos (embora a maioria tenha sido feita para amigos ou associados) e como parte de encomendas para decorar o interior de várias igrejas recém-construídas na Inglaterra. A partir de meados da década de 1870, Morris e Edward Burne-Jones trabalharam juntos (Morris fornecendo detalhes decorativos, figuração de Burne-Jones) com equipes de bordadeiras em painéis para uma série de clientes ricos o suficiente para revestir as paredes de suas casas com cortinas em vez de papel de parede. Eles também projetaram e venderam versões prontas para uso, bem como esquemas sob medida para os clientes completarem em casa.

Tapeçaria, desenhada por William Morris, feita por Ada Phoebe Godman, 1877, Inglaterra. Museu nº T.166-1978. © Victoria and Albert Museum, Londres

O bordado tornou-se uma parte mais significativa do negócio após a abertura da nova loja 'tudo sob o mesmo teto' da Morris & amp Company em Oxford Street em 1877. Com Morris se tornando rapidamente um designer de 'nome', as pessoas estavam ansiosas para ter acesso ao seu trabalho, e ele estava sob pressão crescente para produzir ações comerciais básicas. Ele, e mais tarde sua filha May e o assistente John Henry Dearle, produziram um grande número de designs para painéis concluídos ou kits de 'bordar você mesmo' que eram usados ​​para fazer capas de almofadas, telas anti-fogo, portières (cortinas penduradas sobre uma porta ou porta) e colchas. Em 1885, Morris se afastou do envolvimento direto com o bordado, colocando May (com apenas 23 anos) no comando da produção.

Tapeçaria de Acanthus, desenhada por William Morris, feita por Morris & amp Co., cerca de 1880, Inglaterra. Museu nº T.153-1979. © Victoria and Albert Museum, Londres Imagem bordada em vaso, desenhada por William Morris e Mary Morris, 1878-1880, Inglaterra. Museu nº T.68-1939. © Victoria and Albert Museum, Londres Small Stem, têxteis de mobiliário, Morris, Marshall, Faulkner & amp Co., cerca de 1868, Inglaterra. Museu nº T.37-1979. © Victoria and Albert Museum, Londres

Os primeiros tecidos estampados feitos pela empresa de Morris, em 1868, eram cópias de chintzes de fundo branco dos anos 1830, produzidos em Clarkson em Lancashire usando blocos em vez do método moderno de rolos (uma regra revivalista que Morris seguiria ao longo de sua carreira). Essas estampas foram efetivamente um teste para o primeiro design têxtil real de Morris, 'Jasmine Trellis' (1868-70), um padrão que foi simplificado para se adequar à paleta de corantes principalmente químicos que a Clarkson usou em seu processo de fabricação. Morris ficou mais feliz com seu segundo design têxtil, 'Tulip and Willow' (1873), embora tenha ficado desapontado com o efeito bruto obtido com o corante azul da Prússia.

Jasmine Trellis, tecido para móveis, desenhado por William Morris, fabricado por Thomas Wardle, fabricado por Bannister Hall, 1868 - 1870, Inglaterra. Museu nº T.70-1953. © Victoria and Albert Museum, Londres Tulip and Willow, tecido para decoração, desenhado por William Morris, fabricado por Morris & amp Co., 1873, Inglaterra. Museu nº CIRC.91-1933. © Victoria and Albert Museum, Londres

Foi no início da década de 1870, após muitos anos colaborando com pintores talentosos e tendo algum sucesso com seus primeiros designs de papel de parede, que Morris aceitou que seu dom não era para a forma figurativa, mas para padrões repetidos. Ele se lançou na tentativa de dominar os processos técnicos necessários para fazer seus próprios produtos. Em 1875, ansioso para restabelecer o uso de corantes naturais, Morris começou a trabalhar com Thomas Wardle, o proprietário de uma fábrica de tinturaria em Leek, Staffordshire. O primeiro tecido que provavelmente foi impresso por Wardle é 'Marigold' (1875), um padrão denso que Morris também usou para papel de parede. Morris produziu um grande número de designs têxteis nos anos seguintes, todos focados sem desculpas em flores comuns de jardim: tulipas, larkspur (delphinium), íris, bluebell, columbine, madressilva, rosas e cardos.

Marigold, tecido para móveis, desenhado por William Morris, fabricado por Wardle & amp Co., 1875, Inglaterra. Museu nº CIRC.496-1965. © Victoria and Albert Museum, Londres

Ao longo da década de 1870, Morris dependeu de empreiteiros externos para produzir as quantidades de material exigidas comercialmente por sua empresa, e a pressão aumentou quando ele abriu sua loja na Oxford Street. Sua busca por um local para consolidar suas oficinas e assumir o controle total da produção terminou em 1881, quando ele encontrou a Abadia de Merton, uma antiga gráfica de impressão de tecidos perto de Wimbledon. Sem precedentes em escala para um fabricante de Londres, o local oferecia um suprimento de água doce no rio Wandle e os acres de solo necessários para a lavagem e secagem de roupas. Isso também deu a Morris o espaço para construir os enormes tonéis de índigo que eventualmente o ajudaram a criar o corante azul "certo" que antes o evitava.

Madressilva, tecido para móveis, desenhado por William Morris, fabricado por Wardle & amp Co., 1876, Inglaterra. Museu nº CIRC.491-1965. © Victoria and Albert Museum, Londres Rose and Thistle, tecido para móveis, William Morris, 1881, Inglaterra. Museu nº T.634-1919. © Victoria and Albert Museum, Londres

Em 1883, Morris usou o complexo método de impressão de descarga índigo para produzir um design que, embora caro, ainda era um dos mais bem-sucedidos da empresa: 'Ladrão de Morango'. Este padrão foi inspirado nos tordos que roubam frutas na horta de sua casa de campo, Kelmscott Manor em Oxfordshire. Os contornos nítidos oferecidos pela impressão de descarga índigo permitiram que Morris criasse uma série de designs exuberantemente complexos. Em 1884, ele produziu 'Wandle' - a maior repetição tentada por Morris em 98,4 x 44,5 cm - e 'Cray', seu último design significativo para um tecido impresso.

Strawberry Thief, tecido para móveis, desenhado por William Morris, fabricado por Morris & amp Co., 1883, Inglaterra. Museu nº T.586-1919. © Victoria and Albert Museum, Londres Cray, tecido para móveis, William Morris, 1884, Inglaterra. Museu nº CIRC.82-1953. © Victoria and Albert Museum, Londres

De todas as técnicas têxteis que Morris aprendeu sozinho, ele deixou a tecelagem para o fim. O domínio do funcionamento dos vários teares necessários para a mobília, a tapeçaria e a tecelagem de tapetes apresentou as maiores dificuldades técnicas de sua carreira. E Morris queria fazer mais do que tecer estruturas tradicionais - ele também estava interessado em produzir tecidos experimentais criados pela mistura de fibras de novas maneiras. 'Tulip and Rose', o primeiro desenho datável de Morris para um tecido para móveis, foi registrado em 1876, mas ele vinha pensando em adicioná-los à linha da empresa há algum tempo.

Tecido para mobiliário em tulipa e rosa, desenhado por William Morris, fabricado pela Heckmondwike Manufacturing Company, 1876, Inglaterra. Museu nº CIRC.390A-1970. © Victoria and Albert Museum, Londres

Morris produziu designs para tecidos tecidos por cerca de uma década e com sucesso comercial significativo. Seda, mohair e lã foram usados ​​e Morris alcançou alguns resultados impressionantes - ele até conseguiu enfeitar alguns padrões com fios de ouro. No entanto, a maioria das tramas eram jacquards planos em lã que eram populares para cortinas e cortinas penduradas na parede - uma tendência de estilo medieval incentivada pela Morris & amp Company. Morris estudou muitos exemplos dos primeiros tecidos tecidos nas coleções do South Kensington Museum (que mais tarde se tornaria o V & ampA). Muitos de seus designs foram inspirados em sedas italianas dos séculos 16 e 17, e 'Peacock and Dragon', um design imponente mas popular de 1878, usava uma figuração impressionante de estilo medieval.

Cortinas de pavão e dragão, projetadas por William Morris, fabricadas por Morris & amp Co., 1878, Inglaterra. Museu nº T.64 e ampA-1933. © Victoria and Albert Museum, Londres

Inicialmente, sem instalações para tecer quantidades comerciais de tecido, Morris dependia de empreiteiros externos. A aquisição da Abadia de Merton em 1881 permitiu que a produção mudasse internamente. O interesse de Morris pelos aspectos técnicos da tecelagem aumentou e alguns de seus designs finais tentaram reproduzir estruturas históricas complexas, como os suntuosos veludos flamengos brocados dos séculos 15 e 16 - em 'Granada', um design de 1884, por exemplo. Os últimos designs identificáveis ​​de Morris para tecidos tecidos foram desenhados em 1888, depois dessa época, John Henry Dearle foi o responsável por esse aspecto da produção da empresa.

Granada, tecido para móveis, William Morris, 1884, Inglaterra. Museu nº T.4-1919. © Victoria and Albert Museum, Londres

Morris aprendeu sozinho o que chamou de "a mais nobre de todas as artes da tecelagem", instalando pela primeira vez um tear de tapeçaria em 1877. Sua primeira peça concluída foi "Acanthus and Vine" (1879), que aparentemente levou 516 horas e meia para ser concluída - tempo que Morris arrancava (e registrava meticulosamente) de seu cronograma comercial, levantando-se regularmente de madrugada para trabalhar em um tear em seu quarto. O design desta peça foi influenciado pelas tapeçarias verdes de 'folhas grandes' tecidas na França e Flandres no século 16, e sua aparência deliberadamente desbotada foi provavelmente uma tentativa de recriar as tapeçarias de parede que tanto impressionaram Morris quando ele visitou um pavilhão de caça na floresta de Epping quando menino.

Desenho para tapeçaria de Acanthus e Vine, desenhado por William Morris, feito por Morris & amp Co., 1879, Inglaterra. Museu nº E.3472-1932. © Victoria and Albert Museum, Londres

A tecelagem de tapeçaria foi estabelecida na Abadia de Merton quando a produção da empresa foi consolidada no local em 1881, e Morris nomeou John Henry Dearle para gerenciar a produção. Grandes encomendas de tapeçaria eram freqüentemente projetadas por Morris, Dearle e outros artistas em colaboração, e executadas por experientes tecelões da empresa em teares de estilo flamengo que Morris havia construído. Embora em 1890 essas tapeçarias estivessem se tornando cada vez mais populares entre os clientes ricos, elas não ofereciam uma fonte confiável de renda. A empresa ganhou mais dinheiro com a venda de almofadas ou painéis de tapeçaria menores e acessíveis, que estavam disponíveis no showroom da empresa em Oxford Street e por meio de agentes no exterior. Morris projetou apenas uma tapeçaria figurativa 'The Orchard' em 1890, mas o trabalho de Burne-Jones provou ser mais popular entre os clientes.

The Forest, tapeçaria, desenhada por William Morris, Philip Webb, John Henry Dearle, feita por Merton Abbey Workshop, 1887, Inglaterra. Museu nº T.111-1926. © Victoria and Albert Museum, Londres

Só depois de uma encomenda em 1890 para decorar os interiores do Stanmore Hall em Middlesex, o último em que trabalhou, Morris conseguiu realizar sua ambição mais importante, a produção de um conjunto de tapeçarias narrativas à maneira medieval. Voltando ao tipo de tema arturiano que Morris tanto amava quando jovem, ele, Burne-Jones e Dearle usaram o grande orçamento de seu cliente rico para criar um conjunto de tapeçarias luxuosas baseadas no tema da Busca pelo Santo Graal.

The Orchard, tapeçaria, desenhada por William Morris e John Henry Dearle, feita por Morris & amp Co., 1890, Inglaterra. Museu nº 154-1898. © Victoria and Albert Museum, Londres

Tapetes e revestimentos para pisos

Morris começou a projetar e terceirizar a produção de máquinas de projetos de carpetes em meados da década de 1870. Foi provavelmente o tapete Kidderminster (uma trama plana grosseira feita principalmente com fios de lã) que ele primeiro tentou um design, um estilo que acabou sendo produzido pela Morris & amp Company em cerca de sete padrões diferentes. Morris ajudou a popularizar esse tipo de carpete mais barato, que costumava ser usado apenas em corredores de serviço e salas secundárias. Nas décadas de 1870 e 1880, a Morris & amp Company recebeu vários pedidos de pessoas interessadas em decorar grandes cidades e casas de campo no novo estilo, incluindo Alexander Ionides, um armador com sede em Londres que encomendou 13 jardas de carpete Kidderminster para sua casa na Holanda Parque.

Tulip and Lily, amostra desenhada por William Morris, fabricada pela Heckmondwike Manufacturing Company, 1875, Inglaterra. Museu nº T.101-1953. © Victoria and Albert Museum, Londres Alcachofra, amostra de tapete, desenhada por William Morris, fabricada pela Heckmondwike Manufacturing Company, 1875-1880, Inglaterra. Museu nº T.188-1984. © Victoria and Albert Museum, Londres

Morris também projetou tapetes que foram tecidos em Wilton, a cidade em Wiltshire com uma longa tradição na fabricação de tapetes. O carpete tecido à máquina no estilo Wilton - feito de tufos densamente compactados de lã que são cortados para criar uma textura final aveludada - acabou sendo disponibilizado pela Morris & amp Company em 24 designs diferentes e, com o tempo, provou ser seu produto de revestimento mais popular.

Lily, amostra, desenhada por William Morris, fabricada pela Wilton Royal Carpet Factory Ltd., cerca de 1875, Inglaterra. Museu nº CIRC.65B-1959. © Victoria and Albert Museum, Londres

No final da década de 1870, inspirado por seu estudo dos tapetes persas, Morris também passou a produzir tapetes à mão.Ele reviveu a prática de dar nós à mão e aprimorou suas habilidades fazendo pequenos tapetes em casa. Em 1879, ele começou a supervisionar a confecção de nós à mão do que a empresa chamava de tapetes 'Hammersmith' em tiragens limitadas em teares instalados em dependências em sua casa em Londres. Os teares foram transferidos para a Abadia de Merton em 1881, onde a Morris & amp Company produziu grandes tapetes Hammersmith para uma série de encomendas de interiores. Isso incluía um em 1889 para John Sanderson, um comerciante de lã que vivia em uma casa chamada Bullerswood em Chislehurst, Kent. O tapete 'Bullerswood' resultante foi um amálgama exuberante de quase todos os motivos concebidos por Morris para tapetes.


William Morris

William Morris é mais conhecido como o designer mais famoso do século 19, mas também foi um polímata que passou grande parte de sua vida lutando contra o consenso. Uma figura-chave no Movimento Arts & amp Crafts, Morris defendeu um princípio de produção artesanal que não combinava com o foco da era vitoriana & # 39 no progresso industrial. & # 39

Morris nasceu em Walthamstow, leste de Londres, em 1834. O sucesso financeiro de seu pai corretor deu a Morris uma infância privilegiada em Woodford Hall (uma casa de campo em Essex), bem como uma herança grande o suficiente para significar que ele nunca precisaria de ganhar um rendimento. O tempo gasto explorando parques, florestas e igrejas locais e um entusiasmo pelas histórias de Walter Scott ajudaram Morris a desenvolver uma afinidade precoce com a paisagem, edifícios e romance histórico. Ele também teve opiniões precocemente fortes sobre design. Em uma viagem em família a Londres em 1851, Morris (16 anos) demonstrou sua lealdade aos princípios do artesanato ao se recusar a entrar na Grande Exposição - que defendia o design da Era das Máquinas - com base no gosto.

Depois da escola, Morris foi para a Universidade de Oxford estudar para a Igreja. Foi lá que ele conheceu Edward Burne-Jones, que se tornaria um dos pintores mais famosos da era e amigo de longa data de Morris. Burne-Jones o apresentou a um grupo de alunos que ficou conhecido como & # 39The Set & # 39 ou & # 39The Brotherhood & # 39 e que gostavam de histórias românticas de cavalaria medieval e autossacrifício. Eles também leram livros de reformadores contemporâneos como John Ruskin, Charles Kingsley e Thomas Carlyle. Pertencer a este grupo deu a Morris uma consciência das profundas divisões na sociedade moderna. Isso despertou seu interesse em tentar criar uma alternativa aos sistemas industriais desumanizantes que produziam objetos & # 39anaturais & # 39 de baixa qualidade.

Em 1855, Morris e Burne-Jones fizeram uma viagem arquitetônica ao norte da França que fez os dois homens perceberem que estavam mais comprometidos com a arte do que com a Igreja. Logo depois, Morris começou a trabalhar no escritório de George Edmund Street, o principal arquiteto neogótico da era & # 39. Morris mostrou pouco talento para a arquitetura e passou a maior parte do tempo criando a Oxford and Cambridge Magazine, um veículo tanto para sua escrita quanto para outros membros da Irmandade. Morris deixou o escritório da Street & # 39s depois de apenas oito meses, para começar uma carreira como artista. A conexão de Burne-Jones com o artista Dante Gabriel Rossetti - uma figura central no grupo pré-rafaelita - logo levou Morris a trabalhar com Rossetti como parte de uma equipe pintando murais no Oxford Union.

Enquanto trabalhava em Oxford, Morris teve a chance de se encontrar com a filha de um cavalariço local, Jane Burden. Desprezando conscientemente as regras de classe, Morris casou-se com Jane em 1859 (e sua aparência marcante a tornaria um modelo de beleza idealizada para os membros do grupo pré-rafaelita pelos próximos 30 anos). Morris contratou o arquiteto Philip Webb - que ele conheceu durante seu tempo na Street & # 39s - para projetar e construir uma casa para ele e sua esposa na zona rural de Kent. Em parte, Morris queria concretizar a ideia de uma comunidade artística baseada no artesanato, sobre a qual ele e Burne-Jones conversavam desde que eram estudantes. O resultado foi a Casa Vermelha, uma propriedade que seria "medieval" e, eventualmente, capaz de acomodar mais de uma família.

Morris e Jane mudaram-se para a Red House em 1860 e, descontentes com o que era oferecido comercialmente, passaram os dois anos seguintes mobiliando e decorando o interior com a ajuda de membros de seu círculo artístico. Enormes murais e tecidos bordados à mão decoravam as paredes, criando a sensação de uma mansão histórica. Motivados pelo sucesso de seus esforços (e pela experiência de & # 39joy no trabalho coletivo & # 39), Morris e seus amigos decidiram em 1861 abrir sua própria empresa de interiores: Morris, Marshall, Faulkner & amp Co. Tudo estava para ser criado à mão, um princípio que colocou a empresa firmemente contra o foco dominante no progresso industrializado.

Inicialmente, Morris, Marshall, Faulkner & amp Co. se especializaram no tipo de pinturas de parede e tapeçarias bordadas que eram produzidas para a Red House. Embora nos primeiros anos a empresa não tenha ganhado muito dinheiro, ela ganhou uma série de encomendas para decorar igrejas recém-construídas e tornou-se conhecida por seus trabalhos em vitrais. Morris sempre quis que a empresa fosse sediada na Red House, mas as restrições práticas de uma pequena oficina rural (bem como a morte do filho de Burne-Jones & # 39) significava que a ideia de um estilo medieval baseado em artesanato comunidade foi abandonada. Morris vendeu a Red House em 1865 e a família voltou para Londres.

No final da década de 1860, duas comissões de decoração de prestígio ajudaram a estabelecer a reputação de Morris, Marshall, Faulkner & amp Co. & # 39s: uma para uma nova sala de jantar no South Kensington Museum (posteriormente V & ampA) e outra no St James & # 39s Palace. Durante este período, Morris também estava trabalhando em O paraíso terrestre, um poema épico com uma mensagem antiindustrial que estabeleceu Morris como um dos principais poetas de sua época. Ele também estava ocupado produzindo seus primeiros papéis de parede, cujos designs foram inspirados em jardins e sebes ingleses. Para fazê-los, ele pesquisou e reviveu métodos históricos de impressão e tingimento. Essa insistência em estabelecer uma compreensão "do zero" do processo se tornaria a marca registrada da carreira de Morris.

Em 1875, Morris tornou-se o único diretor da renomeada e reestruturada Morris & amp Company. Na década seguinte, ele continuou a desenhar em um ritmo impressionante, adicionando pelo menos 32 tecidos estampados, 23 tecidos e 21 papéis de parede - bem como mais designs para carpetes e tapetes, bordados e tapeçaria - à linha da empresa. de bens. Tudo isso foi vendido na loja que Morris abriu na Oxford Street em 1877, em um espaço moderno que oferecia um novo tipo de experiência de varejo & # 39 sob o mesmo teto & # 39. Em 1881, Morris acumulou capital suficiente para adquirir a Merton Abbey Mills, uma fábrica têxtil no sul de Londres. Isso lhe permitiu reunir todas as oficinas da empresa em um só lugar e ter um controle mais próximo da produção.

Em sua vida política, Morris ficou cada vez mais desiludido com a política parlamentar como meio de acabar com a divisão de classes e, em 1884, ajudou a criar um novo grupo chamado Liga Socialista. Ele fazia discursos frequentes nas esquinas e participava de marchas, mas sua fama o protegia contra as sanções de um estabelecimento que o desaprovava. Cada vez mais, Morris começou a deixar assuntos na Abadia de Merton a cargo de seu assistente Henry Dearle e de outros membros seniores da empresa, incluindo sua filha May. No entanto, ele continuou seu interesse em tapeçaria e, nos últimos cinco anos de sua vida, esteve envolvido com Burne-Jones e Dearle no projeto de um conjunto de painéis baseado no Procure o Santo Graal.

Perto do final de sua carreira, Morris começou a se concentrar cada vez mais em sua escrita, publicando várias narrativas em prosa, incluindo as mais célebres: Notícias de lugar nenhum (1890). Infundido com suas idéias socialistas e utopia romântica, este livro oferece a visão de Morris de um mundo simples em que a arte ou o & # 39trabalho-prazer & # 39 é exigido e apreciado por todos. Em 1891, Morris fundou a Kelmscott Press. Os livros que a Editora produziu - eventualmente, um total de 66 - foram impressos e encadernados em estilo medieval, com Morris desenhando seus tipos de letra, letras iniciais e bordas. A mais famosa delas é uma edição ilustrada das obras de Geoffrey Chaucer, publicada em 1896, poucos meses antes da morte de Morris.

William Morris foi o primeiro artista da era moderna a combinar palavra e imagem na expressão de sua visão. Seguindo os passos daquele outro grande radical e luminar nascido em Londres, William Blake, Morris desenvolveu uma estética em que as palavras impressas em uma tapeçaria pendurada, por exemplo, ou em um manuscrito impresso à mão, eram tão dependentes de seu padrão circundante. trabalhar para obter significado como as imagens estavam no texto. Essa noção de prática de arte multimídia, embora realizada no contexto do medievalismo nostálgico, se antecipou aos experimentos de arte e linguagem mais abertamente radicais do século 20, do design de livro construtivista à poesia concreta.

William Morris (24 de março de 1834 - 3 de outubro de 1896) foi um designer têxtil, poeta, romancista, tradutor e ativista socialista inglês. Associado ao British Arts and Crafts Movement, ele foi um dos principais contribuintes para o renascimento das tradicionais artes têxteis britânicas e métodos de produção. Suas contribuições literárias ajudaram a estabelecer o gênero de fantasia moderna, enquanto ele desempenhou um papel significativo na propagação do movimento socialista inicial na Grã-Bretanha.

Nascido em Walthamstow, Essex, em uma família rica de classe média, Morris sofreu forte influência do medievalismo enquanto estudava Clássicos na Universidade de Oxford, onde ingressou no Conjunto de Birmingham. Após a universidade, ele se formou como arquiteto, casou-se com Jane Burden e desenvolveu uma amizade estreita com os artistas pré-rafaelitas Edward Burne-Jones e Dante Gabriel Rossetti e com o arquiteto neogótico Philip Webb. Webb e Morris projetaram uma casa de família, Red House, então em Kent, onde este último viveu de 1859 a 1865, antes de se mudar para Bloomsbury, no centro de Londres. Em 1861, Morris fundou uma empresa de artes decorativas com Burne-Jones, Rossetti, Webb e outros: Morris, Marshall, Faulkner & amp Co. Tornando-se muito na moda e muito procurada, a empresa influenciou profundamente a decoração de interiores durante todo o período vitoriano, com Morris desenhando tapeçarias, papel de parede, tecidos, móveis e vitrais. Em 1875, Morris assumiu o controle total da empresa, que passou a se chamar Morris & amp Co.

Embora mantendo uma casa principal em Londres, a partir de 1871 Morris alugou o retiro rural de Kelmscott Manor, Oxfordshire. Muito influenciado por visitas à Islândia, com Eir & # 237kr Magn & # 250sson ele produziu uma série de traduções para o inglês das sagas islandesas. Ele também alcançou sucesso com a publicação de seus poemas e romances épicos, nomeadamente The Earthly Paradise (1868-1870), A Dream of John Ball (1888), The Utopian News from Nowhere (1890) e o romance de fantasia The Well at the Fim do mundo (1896). Em 1877, ele fundou a Sociedade para a Proteção de Edifícios Antigos para fazer uma campanha contra os danos causados ​​pela restauração arquitetônica. Abraçando o marxismo e influenciado pelo anarquismo, na década de 1880 Morris tornou-se um ativista socialista revolucionário comprometido após um envolvimento na Federação Social-democrata (SDF), ele fundou a Liga Socialista em 1884, mas rompeu com essa organização em 1890. Em 1891 ele fundou o Kelmscott Press para publicar livros impressos de edição limitada e estilo iluminado, uma causa à qual ele devotou seus últimos anos.

Morris é reconhecido como uma das figuras culturais mais significativas da Grã-Bretanha vitoriana, embora mais conhecido em sua vida como poeta, ele postumamente se tornou mais conhecido por seus projetos. Fundada em 1955, a William Morris Society é dedicada ao seu legado, embora várias biografias e estudos de seu trabalho tenham sido publicados. Muitos dos edifícios associados à sua vida estão abertos aos visitantes, muitos dos seus trabalhos podem ser encontrados em galerias de arte e museus e os seus designs ainda estão em produção.

Morris nasceu em Elm House em Walthamstow, Essex, em 24 de março de 1834. Criado em uma família rica de classe média, ele recebeu o nome de seu pai, um financista que trabalhava como sócio na firma Sanderson & amp Co., corretores de contas em a cidade de Londres. Sua mãe era Emma Morris (n & # 233e Shelton), que descendia de uma rica família burguesa de Worcester. Morris era o terceiro filho sobrevivente de seus pais e seu primeiro filho, Charles, nasceu em 1827, mas morreu quatro dias depois. Charles foi seguido pelo nascimento de duas meninas, Emma em 1829 e Henrietta em 1833, antes do nascimento de William. Essas crianças foram seguidas pelo nascimento dos irmãos Stanley em 1837, Rendall em 1839, Arthur em 1840, Isabella em 1842, Edgar em 1844 e Alice em 1846. A família Morris era seguidora da forma evangélica protestante do cristianismo, e William era batizado quatro meses após seu nascimento na Igreja de Santa Maria, Walthamstow.

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William Morris - História

William Morris morreu em 1896. A empresa, Morris & amp Co., continuou até 1905, quando foi renomeado Morris & amp Co. Decorators Ltd. O sucesso continuou durante 1925 com outra mudança de nome: Morris & amp Company Art Workers Ltd. Com o ataque da Depressão, os negócios diminuíram e a & # 8220Firm & # 8221 foi liquidada em 1940. Naquela época Arthur Sanderson & amp Sons Limited adquiriu Morris & # 8217 blocos de impressão de papel de parede originais de Jeffrey and Co. que imprimiu papéis de parede para Morris & amp Co.

Ao todo, William Morris e os designers que trabalharam com ele criaram uma incrível variedade de papéis de parede, tecidos e outros têxteis e produtos como tapetes, azulejos, tapeçarias, linóleo, bordados, vitrais, encomendas para estêncil e designs para interiores inteiros .

Existem pelo menos 93 designs de papel de parede conhecidos e mais de 143 designs de tecido repetidos por William Morris e outros designers que trabalharam para Morris & amp Co.

Os designs de Morris e # 8217 estão agora sem direitos autorais, sendo 75 anos após a morte do designer original.

Hoje, muitos dos originais Morris & amp Co. designs, tanto em papel de parede quanto em tecido, estão sendo reproduzidos. Alguns fabricantes imprimem seus projetos.

Muitos dos designs de William Morris & # 8217 estão em produção contínua há mais de 130 anos, o que demonstra seu apelo duradouro. Seus designs estiveram na vanguarda do desenvolvimento do movimento Arts & amp Crafts na Inglaterra e são tão apropriados para a restauração ou construção de casas no estilo Arts & amp Crafts na América do Norte hoje & # 8217s.

Confortável em casas de qualquer idade, a beleza duradoura dos designs de William Morris & # 8217 pode ser apreciada em sua própria casa hoje.


Casa vermelha

As ideias de Morris se materializaram na Red House, uma nova casa familiar projetada por Phillip Webb em Kent. O projeto teve como objetivo ser fiel aos seus materiais e expressivos do local e da cultura local. Quando Rossetti viu pela primeira vez, ele declarou

Junto com vários amigos, que prosperaram na "alegria do trabalho coletivo", enormes murais e tecidos bordados à mão adornavam as paredes, criando a sensação de uma antiga casa senhorial.

A Red House em Bexleyheath agora é propriedade do National Trust. Fonte da imagem: Ethan Doyle White / CC BY-SA 3.0.

Todos os detalhes foram levados em consideração - móveis personalizados de Morris, vidros, castiçais, cadeiras, ganchos para quadros e chapas de dedo. Era "muito medieval em espírito" - mais um design simples que remetia às casas do homem comum, em vez da arquitetura requintada do meio da era vitoriana do que na moda.


William Morris - História

O que começou há mais de dois séculos como um único jornal em Augusta, Geórgia, hoje se tornou uma empresa de mídia diversificada com presença internacional.

As participações da Morris Communications Company LLC não abrangem apenas os Estados Unidos - do Alasca e Havaí ao Texas, Geórgia e Flórida - mas também se estendem ao Reino Unido, França, Alemanha, Principado de Mônaco e Austrália.

As publicações licenciadas de Morris expandem ainda mais os interesses da empresa no Canadá, Itália, Turquia, Hungria, Iugoslávia, Rússia, Cingapura e Macau, China. Com sua divisão de marketing de eventos, National Barrel Horse Association, a MCC chega à Venezuela, Panamá, China e outros países.

Uma empresa privada familiar, a Morris Communications remonta a uma estrutura corporativa que data de 1800. A empresa moderna foi fundada em 1945 com a criação da Southeastern Newspapers Inc., que cresceu e se tornou a Morris Communications Corp. em 1970.

Além de seus negócios básicos de publicação de jornais, a corporação de multimídia ao longo dos anos se expandiu para revistas e publicações especializadas, edição e distribuição de livros, radiodifusão, publicações para visitantes, televisão a cabo, dados de banda larga residencial e comercial e serviços de telefone, marketing de eventos, comercial impressão e serviços online.

William S. (Billy) Morris III, que fundou a Morris Communications há mais de quatro décadas, é o presidente. William S. (Will) Morris IV, seu filho mais velho, é o CEO. O filho Tyler Morris e a filha Susie Morris Baker estão ambos associados à empresa.

A família Morris envolveu-se com o The Augusta (Ga.) Chronicle em 1929, quando William S. Morris Jr., de 26 anos, pai do atual CEO, tornou-se contador do jornal diário. O Chronicle começou a ser publicado em 1785 como Augusta Gazette, o primeiro jornal da cidade nascente. Hoje, a Morris Communications Co. mantém a sede corporativa a apenas alguns quarteirões de seu modesto início.

Em 1945, Bill Morris, sua esposa Florence e um amigo adquiriram o controle acionário do The Chronicle. Dez anos depois, Morris e sua esposa compraram o restante das ações pendentes junto com o jornal da tarde, o Augusta Herald.

Billy Morris, que entregava os jornais da cidade a cavalo quando menino, ingressou na empresa em 1956 como assistente do presidente, poucos dias antes de seu 22º aniversário. Uma década depois, tornou-se editor dos dois jornais Augusta e presidente da corporação.

Com os jornais de Augusta como base, a empresa iniciou sua expansão com a compra de uma estação de rádio e televisão em Augusta, e acrescentou dois outros jornais diários da Geórgia em Savannah e Athens. A empresa adquiriu seu jornal de maior circulação, The Florida Times-Union, e o St. Augustine (Flórida) Record, com a compra da Florida Publishing Co. em Jacksonville em 1º de janeiro de 1983.

Em 1985, a Morris Communications mudou para a publicidade ao ar livre com a compra da Naegele Outdoor Advertising, Inc., mais tarde renomeada para Fairway Outdoor Advertising. A maior expansão individual em número de propriedades ocorreu em 1995 com a compra de todas as ações em circulação da Stauffer Communications, Inc., de Topeka, Kan. A aquisição incluiu jornais diários, jornais não diários, compradores e estações de televisão e rádio.

Ao longo dos anos, a Morris Communications continuou a crescer e buscar diversidade em participações que promovam seu objetivo de ser a fonte preeminente de notícias, publicidade, entretenimento e informações nas comunidades que atende.

Compreendendo o potencial de lucro na indústria de viagens e a sinergia clara com sua presença existente nos mercados de recreação ao ar livre, Morris comprou a Best Read Guide Franchise Corp. em 1997 e adicionou os guias de viajantes de luxo no quarto, Guest Informant e Where® em 2003 e 2004. Agora a segunda maior divisão corporativa, Morris Visitor Publications fornece aos anunciantes um veículo direcionado para atrair clientes e clientes.

A empresa se expandiu para o exterior em 1998 com a aquisição da Cadogan Guides em Londres, Inglaterra, e criou a subsidiária Morris Publications Ltd. no Reino Unido. Mais tarde naquele ano, Morris Purchased London This Week, uma publicação para visitantes agora chamada London Planner.

Em 1991, o Morris Publishing Group foi formado para assumir as operações do segmento de negócios jornalísticos de sua controladora, Morris Communications Co. Com uma presença concentrada no sudeste dos Estados Unidos, a MPG publica 11 jornais diários e vários jornais comunitários gratuitos.

Todas as divisões da Morris estão comprometidas em fornecer os serviços digitais de que os clientes precisam, sejam eles leitores ou clientes empresariais. Como o público digital está crescendo a taxas fenomenais, Morris hospeda dezenas de sites, sites móveis e APPS móveis, muitos dos quais foram reconhecidos como os melhores em seus setores.

O Morris Publishing Group também lançou a Main Street Digital, uma empresa de serviços de marketing que fornece uma gama completa de soluções de marketing digital que as empresas que operam na área de MSD exigem para alcançar efetivamente os clientes em suas comunidades.

Em 2011, a Morris Communications firmou uma parceria estratégica com a NIIT Technologies, uma organização líder em soluções de tecnologias de informação com sede em Nova Delhi, Índia, que atende clientes na América do Norte, Europa, Ásia e Austrália. A parceria reduz significativamente os custos de operações e serviços, ao mesmo tempo que aumenta o nível dos serviços para atender às necessidades futuras.

Desde 1995, Morris Communications construiu um forte histórico de liderança no ambiente de publicação digital. Seu Morris Publishing Group está totalmente empenhado em atender aos imperativos da indústria de construir e manter a circulação em um ambiente de mídia altamente competitivo.

A empresa entrou no século 21 com otimismo e entusiasmo, fortalecida por sua herança, seus sucessos e a dedicação de seus funcionários.


Saiba como William Morris e sua empresa Morris, Marshall, Faulkner and Co. promoveram o movimento de artes e ofícios trazendo reformas econômicas e sociais

Artes e ofícios não envolvem apenas purpurina, cola e chapéus bobble extravagantes. Artes e ofícios, o Movimento, foi na verdade um dos períodos mais influentes da história do design.

Cerca de 150 anos atrás, as pessoas estavam totalmente fartas de máquinas. Não esse tipo de máquina - esse tipo. A máquina a vapor trouxe a mecanização para a indústria, agricultura e transporte, o que mudou tudo. As pessoas enlouqueceram por tecnologia. Os fabricantes agora podiam fazer um monte de coisas para um monte de gente sem realmente pensar muito no produto final.

Antes da Revolução Industrial, um artesão passava a vida aperfeiçoando suas habilidades, e isso demonstrava. Mas quando a produção em massa surgiu, a arte de fazer coisas - elaborá-las - meio que se desvaneceu. O movimento de artes e ofícios foi uma rebelião - uma reação ao impacto negativo da indústria.

E esse Beardie liderou o ataque - William Morris era um poeta e artista. Ele acreditava que a produção industrial estava nos tornando menos criativos e removendo habilidade do processo de fabricação. Morris disse: "Não rejeitamos a máquina. Nós a recebemos bem. Mas gostaríamos de vê-la dominada". Sua influente empresa Morris, Marshall, Faulkner and Co. forneceu tudo que o proprietário do século 19 precisava - de papel de parede a móveis, vitrais a carpetes.

Puristas de artes e ofícios como Morris gostavam de ver, bem, habilidade nas coisas que fabricavam e vendiam. Marcas de martelo foram deixadas visíveis em trabalhos de metal, juntas expostas em móveis. O movimento promoveu reformas econômicas e sociais, ao mesmo tempo em que defendia os trabalhadores comuns e artesãos subestimados. Artes e ofícios tinham apelo global.

Você poderia dizer que artes e ofícios nunca terminaram. Sua moral, ética e objetivos políticos ainda são evidentes hoje. Adoramos saber onde nosso material é feito e se foi bem feito ou não. Embora saibamos confiar na tecnologia mais do que em qualquer ponto da história da humanidade, ainda nos preocupamos com como e por que algo é feito. Você pode agradecer ao movimento de artes e ofícios por isso.


William Morris

Apresentar qualquer coisa como uma história da arte do desenho de padrões seria impossível dentro dos limites de uma palestra, pois seria nada menos do que tentar contar toda a história da arte arquitetônica ou popular, um assunto vasto e mais importante. Tudo o que posso fingir fazer no momento é chamar sua atenção para certas coisas que observei ao estudar o desenvolvimento da arte de projetar padrões desde os tempos antigos até os modernos, e sugerir certos princípios que me parecem estar o fundo da prática dessa arte, e certas tendências que teve seu longo curso. Mesmo fazendo isso, eu sei que terei que tocar em questões difíceis e tomar alguns fatos como certos que podem ser, e têm sido, muito contestados e devo, portanto, mesmo tratando do assunto dessa forma, reivindicar sua indulgência para uma necessária brevidade e incompletude.

Acabei de usar a palavra moderno para limpar o terreno para o que se segue, direi que por arte moderna não me refiro à arte da era vitoriana. Não preciso falar da arte de nossos dias, porque, por um lado, tudo o que há nela que valha a pena considerar é eclético e não está vinculado pela cadeia da tradição a nada que tenha ocorrido antes de nós e, por outro lado, tudo o que resta de arte que em algum sentido seja o resultado de uma tradição contínua é, e há muito tempo, está tão degradado que perdeu qualquer pretensão de ser considerado arte. O século atual não tem escola de arte, a não ser aquela que cada homem de talento ou gênio faz por si mesmo para servir a seu anseio pela expressão de seu pensamento enquanto está vivo e para perecer com sua morte. Os dois séculos anteriores tiveram, de fato, estilos que dominaram a prática da arte e permitiram que ela se espalhasse mais ou menos amplamente pelo mundo civilizado, mas esses estilos não eram vivos e progressivos, apesar do sentimento de auto-suficiência com que eram olhado pelos artistas daquela época. Quando os grandes mestres do Renascimento se foram, aqueles que, impelidos pelo desejo de fazer algo novo, voltaram suas mãos poderosas para a obra de destruir os últimos vestígios da arte popular viva, colocando em seu lugar por algum tempo os resultados de sua própria maravilhosa individualidade: quando esses grandes homens estavam mortos, e os homens menores do tipo comum estavam se mascarando em suas vestes, então finalmente foi visto o que o chamado novo nascimento realmente era, então pudemos ver que era a febre do homem forte, ansiando por realizar algo antes de sua morte, não a simples esperança da criança, que tem longos anos de vida e crescimento pela frente. Ora, a arte, cuja doença essa energia febril marcou, é a arte que devo chamar de arte moderna. Suas primeiras raízes estavam se espalhando quando o Império Romano estava tendendo à ruptura, seus últimos ramos pesadamente frutíferos estavam no ar quando a Europa feudal se sentiu abalada pela próxima tempestade de revolução na Igreja e no Estado, e a coroa do novo Sacro Império Romano foi na véspera da mudança de ouro para ouropel. Três grandes edifícios marcam seu início débil, seu vigoroso início de vida, seu último esconderijo sob os montes de lixo do pedantismo e da desesperança. Atrevo-me a chamar esses três edifícios em seu estado atual, o primeiro o mais estranho, o segundo o mais bonito, o terceiro o mais feio dos edifícios erguidos na Europa antes do século XIX. O primeiro deles é o Palácio de Diocleciano em Spalato o segundo, a Igreja de Santa Sofia em Constantinopla o terceiro, a Igreja de São Pedro em Roma.

Em Spalato, o movimento de uma nova vida foi sentido pela primeira vez. Há muito sobre o edifício que é francamente feio, ainda mais que é apenas uma massa de tradição desgastada, mas primeiro lá, pelo que sabemos, é visível a tentativa de se livrar das faixas de arte grega mal compreendida, com que a arquitetura romana se sobrecarregou, e para tornar essa arquitetura razoável e consistente com os princípios vivos da arte. Mas em Spalato, embora a arte estivesse tentando estar viva, ela mal estava viva, e o que há de vida nela é mostrado apenas em sua construção, e não em sua ornamentação. Nosso segundo prédio, Santa Sofia, como é o mais antigo na história da arte, jogou totalmente de lado todos os obstáculos pedantes e está vigorosamente vivo. Reuniu para si todos aqueles elementos de mudança que, mantidos separados por tanto tempo, finalmente se misturaram e fervilharam, trazendo tantas mudanças, tanto de morte e de vida. Não está limitado pelo passado, mas reuniu tudo o que havia nele que era adequado para viver e produzir vida nova - é a criança viva e a fecunda mãe da arte, do passado e do futuro. Isso, ainda mais do que a beleza que extraiu de seu próprio presente, é o que o torna a coroa de todos os grandes edifícios do mundo.

A arte recém-nascida demorou a chegar a esse ponto. Spalato foi construído por volta de 313 DC, Santa Sofia em 530. Mais de duzentos anos estão entre eles, de forma alguma férteis de edifícios bonitos ou notáveis, mas Santa Sofia uma vez construída, a terra começou a florescer com belos edifícios, e os mil anos que ficar entre a data de Santa Sofia e a data de São Pedro em Roma pode muito bem ser chamada de a era da construção do mundo. Mas quando esses anos acabaram, pelo menos na Itália, a mudança veio totalmente e, como um símbolo dessa mudança, estava no local da grande massa de história e arte que outrora foi chamada de Basílica de São Pedro, o a nova Igreja de São Pedro que ainda amaldiçoa a cidade mais poderosa do mundo, o mesmo tipo, parece-me, do orgulho e da tirania, de tudo que destrói o amor pela arte nas pessoas simples e faz da arte um brinquedo de pouca estima por as horas ociosas dos ricos e cultivados. Entre aquela época e isso, a arte foi encerrada na prisão, tudo o que posso dizer dela nessa condição é que espero que não tenha morrido lá. Não podemos tirar nenhuma lição de seus dias de prisão, exceto um estímulo para qualquer esperança e agitação indignada para que possamos cada um de nós ser capaz de libertá-la. Como uma época da arte, ela não pode nos ensinar nada, então o período mais próximo possível de nossos dias deve representar a arte moderna e, para mim, esse é o período entre os dias do imperador Justiniano e do imperador Carlos V, enquanto devemos chamar de antigo arte durante todo o longo período desde o início das coisas até a época de Justiniano e Santa Sofia de Constantinopla.

E agora vou começar a minha tarefa de observar certas coisas que aconteceram com a própria arte subordinada de desenho de padrões em suas várias mudanças, desde aqueles primeiros dias até o momento em que foi implantado em meio àquele rico e variado tempo da arte moderna anterior -mencionado. Vamos considerar o lugar que ocupou entre os povos antigos, clássicos e bárbaros, você entenderá o que quero dizer com essas palavras, sem enfatizar seus significados literais. Em termos gerais, pode-se dizer que o uso desse subordinado, mas de forma alguma arte sem importância, é para avivar com beleza e incidentes o que de outra forma seria um espaço em branco, seja ele onde ou como for. As necessidades absolutas da arte são a beleza da cor e a tranquilidade da forma. Qualidades mais definidas do que essas ele não precisa ter. Sua cor pode ser produzida pelas combinações mais simples, sua forma pode ser meramente de linhas ou espaços abstratos, e não precisa necessariamente ter qualquer significado distinto, ou contar qualquer história expressável em palavras. Por outro lado, é necessário para a pureza da arte que sua forma e cor, quando estas guardam alguma relação com os fatos da natureza (como na maioria o fazem), sejam sugestivas de tais fatos, e não descritivas. deles.

Agora, toda a arte do mundo histórico antigo é de certo modo uma só, e tem pensamentos semelhantes e simpáticos para expressar. Quero dizer que existe um abismo muito maior entre as idéias daquela parte da arte antiga que mais se aproxima do pensamento moderno do que entre quaisquer duas partes da arte antiga que estão mais distantes uma da outra. No entanto, existem grandes diferenças entre a arte das diferentes raças do mundo antigo. A arte antiga, de fato, cai naturalmente em duas divisões: a primeira é arcaica, pelo menos no estilo, senão sempre na data. É principalmente sacerdotal e simbólico, carente, voluntariamente ou não, do poder de expressar fatos naturais de forma definitiva e precisa. É místico, selvagem e elevado em sua parte espiritual, sua alma limitada, incompleta, muitas vezes grotesca em sua forma, sua parte corporal. A outra arte antiga é apenas sacerdotal e simbólica acidentalmente, e não essencialmente. Quero dizer que, uma vez que esse simbolismo sacerdotal se apegou a ele, não se deu ao trabalho de rejeitá-lo, mas o usou e expressou, mas com a mesma disposição e facilidade teria expressado idéias puramente intelectuais ou morais. Além disso, é uma arte de perfeição que atingiu perfeitamente o poder de expressar os pensamentos que se permite, e nunca renunciará a esse poder, nem tolerará qualquer fraqueza ou deficiência nele. Qualquer que seja sua alma, seu corpo pelo menos não terá incompleto.

Da primeira dessas artes, o Egito antigo é o representante da segunda, a Grécia clássica, e devemos admitir que em cada um desses sistemas a arte de mero desenho de padrões ocupa um lugar sem importância. Na arte egípcia, e na escola que ela representa, o trabalho de pintura em si era tão limitado pela regra, tão inteiramente sugestivo apenas, que um certo cânone de proporção tendo sido uma vez inventado e estabelecido, era um trabalho fácil e sem esforço para um povo que eram cheios de sentimento pela beleza serena e, além disso, sugestão, não imitação, sendo o fim visado, a pintura-obra com facilidade, e sem esforço, cumpria qualquer ofício de decoração a que se destinava para que a história que fosse necessário ser contada em bases religiosas ou públicas tornou-se o próprio ornamento que, meramente por uma questão de cores e linhas agradáveis, os olhos mais desejariam. Em uma arte mais moderna e menos tolerante, a parede retratada tende a se tornar uma janela através da qual um homem em silêncio, trabalhando ou descansando, observa alguma grande tragédia, alguma lembrança triste do passado ou uma terrível ameaça para o futuro. A companhia constante de representações tão profundamente emocionais pode nos perturbar no início e, por fim, nos tornar insensíveis, porque estão sempre exigindo nossa atenção, quer estejamos com disposição para ser tocados por elas ou não. Mas na arte mais antiga e mais sugestiva, os grandes temas, mais simbolizados do que representados por suas imagens, só alcançavam a mente através do olho quando a mente estava desperta e pronta para recebê-los. A parede era uma parede ainda, e não uma janela, ou melhor, um livro, onde, se você pudesse, você poderia ler as histórias dos deuses e heróis, e cujos personagens, quer você os lesse ou não, sempre o encantaram com o beleza de sua forma e cor. Além disso, a expressão dessas grandes coisas sendo tão bem compreendida e tão limitada, não estava acima dos poderes de execução de um número de trabalhadores médios, e não havia perigo de os súditos sagrados e elevados serem tratados de forma absurda ou estúpida, de modo a ferir os sentimentos de homens sérios.

Por todas essas razões, não há na arte arcaica ou sugestiva dos antigos lugar para o elaborado desenho de padrões que em tempos posteriores os homens foram levados mais ou menos a colocar no lugar do trabalho de pintura, agora se tornando mais sujeito ao ridículo e o fracasso ignóbil, mais excitante para as emoções, menos repousante e, portanto, menos bonito do que antes.

Por outro lado, na arte perfeita da Grécia, a tendência era tão decididamente para fatos de todos os tipos, que só poderia dar um lugar muito baixo a ornamentos que não tinham um significado muito definido e sua demanda por perfeição na qualidade da obra privada esforço de toda esperança de recompensa nesta região inferior da arte, e esmagou todo experimento, toda invenção e imaginação. Em suma, esta arte perfeita preferia o vazio à riqueza que poderia ser dada pelo trabalho de uma mão não refinada ou imperfeitamente ensinada, quaisquer que fossem as sugestões de beleza ou pensamento nela, portanto, como na arte do Egito, a pintura não foi pensada bom demais para preencher o lugar do elaborado trabalho de padrão em que estamos pensando, de modo que na Grécia o mero vazio era bom o suficiente para o efeito, de modo que em ambos os casos não havia espaço para o projeto de padrão acabado e completo, nem havia qualquer uma das escolas de arte antiga, todas as quais, como já foi dito, tendiam para a maneira grega ou egípcia de ver as coisas. Então, você vê que nos deparamos com essa dificuldade no início, que desejando ver de onde nossa arte de desenhar padrões foi desenvolvida no Mundo Antigo, encontramos muito pouco de qualquer importância que se pareça com a sua semente. No entanto, vamos examinar o assunto um pouco mais de perto, começando com a arte do Egito. Se não havia lugar para os elaborados e criativos designs de padrões da arte moderna, de modo algum ela adorava espaços em branco. Além das histórias e da escrita de quadros que tantas vezes cobrem paredes, pilares e tudo, coisas ainda menores, mantos de reis. instrumentos musicais, velas de navio e semelhantes, são listrados e fraldos com variedade suficiente e com abundante fantasia, invenção e delicadeza. Muitos desses padrões são familiares à arte moderna, mas até que ponto eles devem sua presença lá à influência do Egito, eu não sei, mas suponho que sejam o resultado da invenção de homens que seguem o mesmo caminho em diversos tempos e lugares, e não de transmissão direta, e isso ainda mais porque não consigo ver que os desenhos de padrões gregos sigam de perto o trabalho egípcio. Uma coisa certamente impressiona a respeito de muitos desses projetos iniciais do Egito, o que os conecta com o que se segue, e é que eles parecem distintamente não apenas orientais, mas até africanos. Tome como indicação disso o amor deles por listras e xadrez, que parecem ter sido emprestados do ofício do fabricante de tapetes, e compare-os com o trabalho de tribos e povos africanos, tão tarde quanto até nossos dias. O amor egípcio pela cor também vem do Oriente, e sua ousadia em usá-la, e a facilidade e o sucesso com que colocam uma tonalidade brilhante ao lado de outra, sem sombreamento ou gradação. Sobre esse ponto, é interessante notar que, quaisquer que sejam as deficiências obstinadas do antigo Egito em seu trato com as formas superiores de arte, sua habilidade em todos os trabalhos manuais foi uma maravilha e uma lição para o mundo antigo.Quatrocentos anos antes de Cristo, eles compreenderam perfeitamente o que pode ser razoavelmente chamado de mistérios da tecelagem e tingimento de figuras, até mesmo a parte mais abstrusa do último ofício, que agora é representado pela impressão de chintz, eles eram especialistas em fabricação de vidro e cerâmica, não apenas na arte sempre adquirida de fazer um vaso que retenha água, mas na de cerâmica vidrada com um esmalte opaco de várias cores e figuras e, por último, eles eram marceneiros e marceneiros tão habilidosos quanto seus sucessores do Egito moderno, que são (ou eram) tão hábeis em aproveitar ao máximo os pequenos restos de madeira que um país sem madeira lhes oferece.

Com tudo isso, e por mais estranho que possa parecer, não consigo ver que esta arte maravilhosa que durou tantos séculos, que atingiu seu período de florescimento quatrocentos anos antes de Cristo, e ainda estava em uso no segundo século depois, teve muita influência direta ou duradoura na arte do designer de padrões moderno. Sem dúvida, essas flores aqui parecem ter sido os protótipos de muitas que foram desenhadas no século XIV de nossa era, mas você deve se lembrar que, embora sejam convencionais e rígidas, são partes de um quadro e representam o afirmação de que flores cresciam em tal e tal lugar. Eles não são usados ​​em mera fantasia e esportividade, condição de arte de fato, como eu disse antes, será considerada comum a todos esses estilos arcaicos primitivos. Quase não se desenha algo que não tenha a intenção de contar uma história definitiva, de modo que muitos dos membros das elaboradas fraldas egípcias são símbolos dos mistérios da natureza e da religião como, por exemplo, o lótus, o escaravelho, o orbe alado, o encapuzado e uma serpente alada.

Suponho que não haja dúvida de que os gigantescos e terríveis templos do Egito são os primeiros edifícios colunares que o mundo conhece, no entanto, não posso pensar que o templo colunar grego tenha derivado deles, quaisquer que sejam os detalhes que os gregos emprestaram franca e obviamente eles. A escala enorme e terrível em que são projetados, e especialmente a batida de paredes e batentes de portas, que adiciona tanta escuridão a esses edifícios primitivos, certamente mostra aquele pelo menos, e que o mais venerado, dos tipos de O templo egípcio era uma caverna, e que seus pilares são as massas que sobraram para suportar o enorme peso da encosta, enquanto, por outro lado, não é fácil duvidar que a construção de madeira foi a origem do templo grego. O pilar grego era um poste de madeira, seu lintel uma viga de madeira e todo o edifício uma memória sagrada dos primeiros dias da raça e o pequeno salão de madeira que abrigava os grandes homens e deuses da tribo. No entanto, as duas formas de capital que deram a volta ao mundo, a forma de almofada ou botão de lótus e a forma de sino ou de lírio aberto, são certamente as formas de capitais egípcios, nem qualquer outra forma radical foi inventada em arquitetura, ou talvez possa ser. Se estas foram tiradas consciente ou inconscientemente da primeira arte acabada do mundo, quem pode afirmar ou negar?

Agora, antes de nos aventurarmos a insultar a arte aristocraticamente perfeita da Grécia de Péricles, fazendo uma questão importante sobre o que ela desprezava e tentando conectar o trabalho de seus rachadores de lenha e gavetas de água com o artesanato da Europa moderna, vejamos um pouco na arte de outro vale de rio, a terra entre o Tigre e o Eufrates. Esta arte é importante o suficiente para o nosso assunto imediato, independentemente do maravilhoso interesse histórico dos grandes impérios que lá governaram, mas não sobrou nenhuma riqueza da antiguidade para nos ajudar como no Egito. De Babilônia, que foi a mãe das artes daquelas regiões, pouco resta, e pouco não da arte em que ela mais se destacou. O que resta, unido à arte derivada da Assíria, que é quase tudo o que representa a arte babilônica anterior, parece nos mostrar que se mais ainda tivéssemos sobrevivido estaríamos mais perto de resolver a questão da origem de grande parte de nossa desenhos de padrões e isso ainda mais porque a cor era um elemento essencial de sua arte-mestre. Os babilônios construíram em tijolos (queimados pelo sol), e ornamentaram seus espaços de parede com cerâmica pintada, que (levando toda a história em consideração) certamente deve ter sido a fonte da qual fluiu toda a arte da cerâmica da Pérsia, e o terras afins ou vizinhas do Oriente. Pela própria natureza dessa arte, restam apenas alguns fragmentos dela, como eu disse, e a arte assíria deve preencher essa lacuna para nós da melhor maneira possível. As grandes lajes de alabastro com que aquele povo decorava os palácios erguidos sobre os seus montes de tijolos queimados pelo sol, coisas com as quais estamos tão familiarizados, que quase nos esqueceremos da maravilha que nelas reside, dizem-nos sem dúvida qual é o tipo de arte mesopotâmica era. Começou, como a do Egito, da ideia arcaica e sacerdotal da arte, mas, pelo menos nos dias assírios, tornou-se menos venerável e mais realista, menos belo também e, se assim se pode dizer, possuído por uma certa truculência tanto de forma quanto de espírito, o que expressa muito bem a violência incessante e o roubo que é tudo o que registramos da história da Assíria. Seu desenho de padrões ocupa um lugar inferior ao do Egito, pelo que podemos julgar na ausência ou decadência de que cor um dia teve. Seu sistema de cores (deve-se julgar pelos fragmentos restantes) não demonstrava grande amor por esse lado da arte, e era usado antes para ajudar o realismo a que tendia, e que, se tivesse vivido mais, provavelmente teria tirou-o do caminho da arte monumental e decorativa. Não obstante, por estranhos acidentes no curso da história, algumas das formas de sua decoração foram levadas adiante na massa geral da arte civilizada. Grande parte de seus padrões, na verdade, eram fraldas ou em pó, como muitos dos trabalhos egípcios, apenas executados em um tipo de relevo arredondado e mandão, característico de suas tendências gerais. Essas formas menores e naturais morreram com a monarquia assíria, mas várias de suas fronteiras foram emprestadas pelos gregos, sem dúvida por meio dos comerciantes asiáticos, que por conta própria parecem ter usado figuras mitológicas egípcias e caldeus sem entender seu significado, simplesmente porque eles faziam lindos enfeites para uma tigela ou um vaso. Como um exemplo desses padrões de execução, tome o entrelaçamento que agora apelidamos de guilhoché, ou o ornamento chamado madressilva, que suponho ser uma sugestão de um tufo de flores e folhas rompendo a terra, e que homens eruditos pensam tinha um significado místico para além daquela ideia simples, como aquela outra fronteira, que, por falta de nome melhor, devo chamar de flor e pinha.

Há outro ornamento místico que encontramos pela primeira vez na arte assíria, que teremos que ver novamente, mas que devo mencionar aqui, e que desempenhou um papel estranhamente importante na história do desenho de padrões, esta é a Árvore Sagrada com seus anjos da guarda ou demônios acompanhantes. Quase todos os estilos originais usaram esta forma, alguns sem dúvida, como um símbolo religioso, a maioria impulsionado por uma tradição vaga e seduzido por sua conveniência como forma decorativa. Eu deveria chamá-lo de a peça de ornamento mais importante e amplamente difundida já inventada.

Mais uma vez, antes de afrontarmos a majestade de Palas Atena olhando com curiosidade para a bainha de sua manga, em vez de reverentemente para si mesma, devo dizer uma palavra sobre os conquistadores da Assíria, os persas. Para nós, designers de padrões, a Pérsia tornou-se uma terra sagrada, pois ali, com o passar do tempo, nossa arte foi aperfeiçoada e, acima de todos os lugares, ela se espalhou para cobrir por algum tempo o mundo, leste e oeste. Mas na hierarquia da arte antiga, o lugar da Pérsia não é alto, sua escultura foi emprestada diretamente da arte assíria e babilônica, e não tem a vida e o vigor de seu protótipo, embora tenha algum ganho de dignidade arquitetônica, que o estoque ariano do Os persas respondem, eu acho. Ainda mais é mostrado no salto que os persas deram na arquitetura propriamente dita. Os palácios dos reis assírios não sabem, ou não usam a coluna, eles são um e todos um amontoado de câmaras não muito grandes conectadas por portas colocadas muito estranhamente. Como eles eram telhados, não podemos mais dizer provavelmente que as câmaras menores tinham algum tipo de cúpula como telhado, e as maiores sem telhado, apenas uma espécie de saliência projetando-se da parede. O palácio dos antigos persas, por outro lado, era razoavelmente composto de colunas - as paredes não podiam ter muita importância - a coisa toda é como uma floresta de pilares que sustenta o dossel sobre a cadeira de verão do grande rei. Quanto ao resto, embora este seja o trabalho de uma raça ariana, essa raça teve que ir muito longe e muito sofrer antes de poder atingir a beleza medida, grave e ordenada que somente eles, de todas as raças, aprenderam a criar, antes de poderia atingir a arte divina da arquitetura razoável. A majestade do antigo edifício colunar persa é manchada pela extravagância e grotescos de detalhes, que devem ser chamados de falhas de feiúra que compartilham com a arquitetura antiga da Índia, da forma anterior da qual deve ter sido um desdobramento.

Assim, tocamos, levemente, nos principais estilos do tipo arcaico de arte e vimos que nosso ofício de desenho de padrões foi desenvolvido, mas lentamente entre eles, e que, com poucas exceções, suas formas não foram muito longe a estrada da história. Chegamos agora àquele período de perfeição que, por assim dizer, desenha uma barra de luz na história da arte e pode nos deslumbrar e nos cegar para tudo o que existe de cada lado dela. Quando saímos das salas egípcia e assíria do Museu Britânico e nos deparamos com os grandes grupos do Partenon, por mais que possamos estar de admiração pela nobreza dos monumentos egípcios e pelo realismo ansioso e esforçado da Assíria, como é nossa admiração surge quando olhamos para a perfeição da escultura, isolada como parece por um abismo intransponível de tudo o que aconteceu antes dela, as limitações desesperadas, ou os esforços desesperados da grande massa da humanidade! Também não podemos deixar de nos perguntar se a arte pode ir mais longe, ou o que há para fazer depois desse trabalho. Na verdade, a pergunta é difícil, e depois dos tempos da arte, e até mesmo muitas pessoas cultas de hoje, podem ser culpados, mas levemente se eles, em seu desamparo, precisam de uma resposta: Não há nada a fazer a não ser imitar, e novamente imitar e captar o estilo que os deuses podem nos dar em meio à nossa imitação, mesmo que sejamos levados a imitar os imitadores. E, no entanto, devo pedir-lhe acima de tudo que se junte a mim pensando que a questão deve ser respondida de uma maneira bem diferente desta, a menos que sejamos para sempre os bárbaros que os atenienses da época de Péricles certamente seriam, e não tão erradamente, chamaram-nos para que estas obras de perfeição não exprimam tudo o que a obra arcaica sugeria, e que poderiam ter exprimido se tivessem ousado experimentá-la: menos ainda exprimem tudo o que a obra posterior se esforçou por expressar, muitas vezes talvez com habilidade hesitante, raramente sem alguma visão da essência das coisas que teriam sido perdidas para nós para sempre se tivessem esperado pelo dia, que nunca viria, em que a mão do homem será igual ao seu pensamento, e nenhuma habilidade lhe faltou para nos dizer a altura e a profundidade de suas aspirações. Não, mesmo esses homens da Grécia Antiga tinham suas limitações, nem era totalmente melhor para eles do que para nós a liberdade dessas pessoas livres era uma liberdade estreita. É verdade que eles viviam uma vida simples e não sabiam daquela grande maldição e maldição da arte que chamamos de luxo: ainda assim, sua sociedade era fundada na escravidão, tanto mental quanto corporalmente, da maior parte da humanidade, o exclusivismo de ferro que primeiro limitou sua sociedade, depois de pouco tempo a desestabilizou e, por fim, a destruiu. Quando pensamos em tudo o que a arte clássica representa, e tudo o que ela esconde e enterra, de suas pretensões e suas deficiências, certamente não devemos acusar as Parcas muito alto de cegueira para destruí-la, ou pensar que a confusão e a miséria dos tempos que se seguiu, foi um preço muito alto a pagar por uma vida nova e seu símbolo, a mudança das formas de arte que expressam os pensamentos dos homens.

Agora, se você pensar que comecei a tratar de assuntos muito sérios para o nosso pequeno assunto de desenho de padrões, direi, primeiro, que mesmo essas artes menores, sendo produzidas pela inteligência do homem, não podem realmente ser separadas das maiores, quanto mais puramente intelectuais, ou da vida que cria os dois e os próximos, que, a meu ver, os sinais da incompletude da liberdade entre os povos clássicos e sua exclusividade aristocrática e rígida são tão óbvios em um lado de sua arte, quanto em seu glorioso simplicidade de vida e respeito pela individualidade de espírito entre os poucos favorecidos são óbvios do outro lado dela e é em nosso assunto de hoje que sua pior parte aparece.

Os desenhos-padrão da arte grega, sob um sistema que proibia qualquer intromissão no trabalho da figura por homens que não conseguiam desenhar a figura humana de maneira inigualável, devem ter sido o principal recurso de seus artistas inferiores, o que chamamos de artesãos geralmente são, embora nem sempre, perfeitamente adequados para o propósito de decoração a que se destinam a servir, mas nem são, nem pretendem ser, de qualquer interesse em si mesmos: eles são graciosos, de fato, onde os assírios são desajeitados, temperantes onde os de O Egito é muito florido, mas eles não têm, e não pretendem ter, qualquer parcela da riqueza, do domínio ou da individualidade da natureza, tanto quanto os ornamentos dos períodos anteriores e a maior parte dos posteriores. teve. Devo pedir-lhe que não me entenda mal e suponha que penso levianamente na necessidade da devida e mesmo severa subordinação do ornamento arquitetônico, o que eu quero que você entenda é que a demanda constante que a arte grega fez para a perfeição em todos os lados foi não um ganho absoluto para ele, pois tornava a renúncia de muitas coisas agradáveis ​​uma necessidade, e não desatentamente o tornava difícil e antipático. Do sistema de cor grega, podemos saber muito pouco, dos escassos vestígios que nos deixaram. Acho que pintaram grande parte de seus entalhes e esculturas de uma forma que assustaria nosso bom gosto - para ouvir, quero dizer, embora provavelmente não para ver. Algumas pessoas, por outro lado, supõem que eram quase daltônicas, uma suposição que não precisamos discutir muito. O que se pode dizer disso é que certas palavras que para nós expressam tonalidades de cor definidas são usadas em sua literatura, e a de Roma que a imitou, de forma a mostrar que eles notaram a diferença entre os tons de cores. mais do que isso entre as cores. Quanto ao resto, seria irracional supor que um povo que desprezava as artes menores e que estava à procura, primeiro de fatos científicos e históricos, e depois da beleza das formas, se entregasse à indulgência na refinamentos de cor. As duas condições da mente são incompatíveis.

Quanto ao que o desenvolvimento dos designs de padrões deve à arte grega, todo aquele lado do ofício que, vindo direta e conscientemente da civilização clássica, ajudou a formar o ornamento da arquitetura moderna, quem quer que tenha inventado os padrões, originalmente passou por a severa escola da Grécia, e assim nos foi transmitida. De todas essas formas ornamentais, a mais importante é que optamos por chamar a folha de acanto, que nasceu com o desenvolvimento completo da coluna e do capitel. Como eu disse antes, a forma do salão de madeira, com seu telhado baixo, seus postes e vigas, tinha que ser considerada uma forma sagrada pelos gregos, e eles não se importaram em levar adiante a arquitetura digna, ou inventar qualquer forma de construção mais elaborada, mas o cuidado prodigioso que eles tiveram em refinar a coluna com sua almofada, ou chifre, ou capitel em forma de sino, imprimiu essas formas no mundo para sempre, e especialmente a última delas, a em forma de sino , cujo ornamento especial era essa folhagem brilhante que agora chamamos de acanto. Nenhuma forma de ornamento foi tão longe ou durou tanto quanto foi infinitamente variada, usada por quase todos os estilos seguintes de uma forma ou de outra, e desempenhou muitos outros ofícios além de seu original.

Ora, esta questão da transmissão das formas da arquitectura grega leva-nos de imediato a pensar na de Roma, pois foi por este caminho que percorreu tudo o que foi conscientemente aceite como um presente dos tempos clássicos. O assunto da origem de tudo o que é característico da arte romana é obscuro o suficiente, obscuro demais para meu pouco conhecimento até mesmo para tentar compreendê-lo, ou melhor, mesmo falando nisso, seria melhor chamá-lo de arte dos povos colecionados sob o nome romano, para que eu possa ser entendido como incluindo todas as influências que foram para sua criação. Agora, se nos perguntam que impressão a arte reunida desses povos causou na arte moderna, não vejo nada a favor, a não ser dizer que ela inventou a arquitetura nada menos. Antes de seu tempo, de fato, os templos assumiam tais e tais formas entre diversas nações, e tais e tais ornamentos cresciam neles, mas o que mais era feito com esses estilos nós realmente não conhecemos uma frívola cidade de prazer construída em um período tardio, e situamos na Itália, cuja destruição, por assim dizer, preservou para nós, sendo o único sinal que resta para mostrar como poderia ter sido uma casa grega. Quanto ao resto, apesar de todas as maravilhas da escultura grega, devemos pensar que os gregos pouco fizeram para consertar a futura arquitetura do mundo: não havia elasticidade ou poder de crescimento sobre o estilo certo em seu próprio país, usado para o culto e as aspirações que o originaram, ele não poderia ser usado para mais nada. Mas com a arquitetura dos homens de nome romano era bem diferente. Em primeiro lugar, eles se apegaram à grande invenção do arco, a invenção mais importante para os homens que precisam de uma casa que já foi ou pode ser feita. Eles não o inventaram, é claro, uma vez que era conhecido no antigo Egito, e aparentemente não incomum na construção de tijolos da Babilônia, mas foram os primeiros que o usaram de outra forma, como uma necessidade feia, e, ao usá-lo, eles se estabeleceram o que a arquitetura da civilização deve ser doravante. Nem era sua arquitetura, imponente como era, não servia mais para nada além de um templo, uma grade sagrada para o santuário ou símbolo do deus que servia para um propósito como para outro - igreja, casa, aqueduto, mercado, ou castelo, nem era o estilo de um país ou clima: ele se adaptaria ao norte ou ao sul, tempestade de neve ou tempestade de areia da mesma forma. Embora os pedantes pudessem fazer regras inflexíveis para sua prática quando estava morto ou morrendo, quando estava vivo não se vinculava muito estritamente a governar, mas seguia, pelo menos em sua parte construtiva, a lei da natureza em suma, era um nova arte, a grande arte da civilização.

É verdade que o que temos dito sobre ele se aplica a ele como um estilo de construção, principalmente em questões de ornamento, as artes dos conquistados levaram completamente o conquistador cativo, e não até que a glória de Roma estivesse diminuindo e seu domínio se tornasse uma máquina de coleta de impostos, ele sequer começou a se esforçar para se livrar dos grilhões da Grécia e ainda, através de todos aqueles séculos, os senhores romanos do mundo consideravam a pequena casa de deus de madeira uma forma sagrada e necessária para ser impressa toda arquitetura imponente. É claro que a parte do ornamento arquitetônico dos romanos, que pode ser definitivamente chamado de desenho-padrão, compartilhava totalmente dessa escravidão, ela foi alterada e um tanto estragou a obra grega, menos refinada e menos tolerante. Grandes rolos oscilantes, em sua maioria formados de folhagem de acanto, não muito variados ou delicados em seu crescimento, mesclados com flores pesadas e ondulantes, formam a parte principal do desenho do padrão romano que se apega às artes. Não há mistério neles, e pouco interesse em seu crescimento, embora sejam ricos e bonitos, na verdade, eles quase não crescem, eles estão bastante presos ao padrão real conectado onde um membro cresce naturalmente e necessariamente de outro, onde tudo está vivo como uma árvore ou flor real, tudo isso é uma invenção do que se seguiu à arte romana e é desconhecido tanto no mundo clássico quanto no antigo. No entanto, esta invenção, quando veio, revestiu sua alma com um corpo que era principalmente formado de ornamentos greco-romanos, de modo que este esplêndido trabalho em pergaminho romano, embora não seja muito bonito em si mesmo, é o pai de coisas muito belas. É talvez no nobre artesanato do mosaico, que é um ofício especial do nome romano, que o prenúncio da nova arte é mais bem visto. Nos resquícios desta arte você pode notar a formação crescente de designs mais misteriosos e conectados, bem como mais livres e naturalistas, suas cores, muitas vezes apesar da limitação imposta ao operário por materiais simples, são habilmente arranjadas e bonitas e em suma, há neles um sinal da chegada da onda daquela grande mudança que viria a transformar a arte romana tardia, a última da velha, em arte bizantina, a primeira da nova.

Demorou muito. Por muito tempo, ainda houve alguma demonstração de vida na arte doentia do mundo antigo de que a arte era tão poderosa, tão sistematizada, que não era fácil livrar-se nem mesmo de seu cadáver. Os primeiros indícios de mudança foram sentidos na arte-mestre da arquitetura ou, mais uma vez, na arte de construir. Como eu disse antes, ao falar do edifício mais antigo que mostra esse movimento, o Palácio de Spalato, o lado ornamental da arte ficou muito atrás da construção. Naquele edifício você vê pela primeira vez o arco agindo livremente, e sem o falso suporte da arquitetura de vigas gregas daqui em diante, as cinco ordens são apenas pedaços da história, até o tempo em que foram usadas pelos novos pedantes do Renascimento para escravizar o mundo novamente.

Observe agora que esta primeira mudança na arquitetura marca um novo mundo e novos pensamentos surgindo. O palácio de Diocleciano foi construído poucos anos antes que a tirania romana fosse dividida em dois. Quando foi ressuscitado, aquilo que os homens pensavam que duraria para sempre, já havia sido atingido com seu golpe mortal. Deixe suas mentes voltarem através de todos os séculos para olhar para os anos que se seguiram e ver como o mundo inteiro está mudando povos inéditos empurrando na Europa, nação misturada com nação, e sangue com sangue, o antigo exclusivismo clássico se foi para sempre . Grego, romano, bárbaro, são palavras ainda usadas, mas o antigo significado se afastou delas; até mesmo, elas podem significar o contrário do que significavam. Dácios, armênios, árabes e godos vêm deles os capitães de nome romano e quando o exército romano vai para longe, marchando agora tanto para derrotar quanto para vencer, pode muito bem ser que nenhum italiano vá em suas fileiras para enfrentar os inimigos de Roma . Mais surpreendente é, portanto, que as formas do velho mundo se apegassem tão perto da arte, do que uma nova arte estava lenta e discretamente se preparando para atender aos novos pensamentos e aspirações da humanidade de que a arte moderna estava perto de seu nascimento, embora moderna A Europa nasceu antes de sua arte nascer.

Enquanto isso, vamos nos afastar da Europa para olhar um pouco sobre o novo nascimento de uma antiga nação - a Pérsia, para saber e ver que papel ela desempenhou na continuação das formas de decoração do velho mundo para o novo. Peço-lhe que se lembre de que, após o confronto entre a Pérsia e a Grécia ter sido encerrado por Alexandre, e quando seu sonho de um vasto Império Europeu-Asiático, infundido por todo o pensamento e vida helênicos, havia apenas provocado vários nós de anárquica e tiranias egoístas, um povo novo e magistral mudou a história e a Pérsia, com os países vizinhos, caiu sob o domínio dos partos, um povo de uma raça cujo ofício no avanço da civilização é talvez a punição de seus crimes. Os antigos partos, como os modernos otomanos, mal se misturaram com as nações que conquistaram, mas acamparam entre elas. Como os otomanos, também, o declínio de seus poderes bélicos não acompanhou de forma alguma o declínio de seus poderes de governo ou o avanço constante de seu destino inevitável. Artabano, o último dos reis partas, saiu do campo vitorioso de Nisibis, onde havia vencido os homens de nome romano, para enfrentar o levantamento de seus súditos persas que, em três dias de batalha sangrenta, varreu sua vida e o domínio de sua raça. Uma lição curiosa, aliás, para as tiranias em guerra. O Império Romano lutou por muito tempo com o reino parta, arrebatou muitas províncias dele e o enfraqueceu gravemente, tudo por isso, para que pudesse dar à luz o maior e mais perigoso inimigo do Império Romano, e aquele que logo iria humilhe-o tão gravemente.

Agora, quanto à arte desses reinos. A dos partas deve ser posta de lado, tratando-a da maneira que foi usada pelo digno comerciante norueguês ao escrever sobre as cobras na Islândia. Não havia arte entre os partas, nem arte nativa, isto é, e quase nenhuma emprestada arte que eles tornaram quase nativa. Em épocas anteriores, mãos gregas moldaram suas moedas e coisas semelhantes. Mais tarde, eles emprestaram sua arte da arte emprestada de seus súditos persas, com os quais, sem dúvida, foram frequentemente confundidos pelos escritores clássicos. Também não posso dizer que da arte do recém-nascido reino persa resta muito que seja importante em si mesmo. Eu disse que muito da arte da Pérsia aquemênida foi emprestada diretamente da Assíria, sua arquitetura colunar selvagem e estranha sendo a única parte dela que parece ter qualquer relação com a raça ariana. Por trezentos e cinquenta anos, os persas permaneceram sob o domínio de Turan e, certamente, a julgar pelo que sabemos de sua arquitetura, durante e depois daquela época, eles não eram receptivos às idéias de outros ramos de sua raça.

As obras mais notáveis ​​do recém-nascido ou Reino da Pérsia sassânida são certos monumentos esculpidos na rocha de diversas datas, sendo a mais antiga aquela que comemora Sapor, o Grande, e seu triunfo sobre o imperador romano Valeriano, ocorrido em 260, apenas quarenta anos depois que Artaxerxes, o primeiro rei sassânida, derrubou e matou o último dos partos no campo de Ormuz. A meu ver, essas esculturas ainda mostram a influência daquela arte assíria ou caldéia, que é a primeira forma que a arte assumiu na Pérsia, embora não faltem de forma alguma um sentimento original e sejam óbvia e curiosamente cuidadosos em questões de vestuário, estando os romanos vestidos como romanos e os persas com suas vestes nacionais, a principal diferença entre isso e o traje da época aquemênida é o estranho e, suponho, simbólico adorno para a cabeça do próprio Sapor, que usa sobre sua coroa um enorme globo, aparentemente feito de algum material leve inflado. Não há mero detalhe ornamental nessas esculturas, mas em um monumento a Chosroes II, cujo reinado começou em 590, há muito disso e nisso a influência caldeia é inconfundível, e tanto mais marcante por estar mesclada com imitação visível de figuras-esculturas romanas tardias, bem como com trabalhos inferiores do tipo encontrado no monumento de Sapor. A existência dessa influência caldéia é ainda mais importante notar por causa de sua data tardia.

Além dessas obras esculpidas, também ficaram na Pérsia e na Mesopotâmia alguns vestígios de importantes edifícios sassânidas, que, embora escassos, são de grande interesse. A que estilo anterior se deve a origem de seus traços característicos, seria impossível dizer, mas uma coisa é clara para mim, que pelo menos alguns desses traços foram fixados na arquitetura persa moderna, como, por exemplo, a cúpula em forma de ovo , e o grande pórtico cavernoso com o pequeno portal perfurado na parede interna, sendo ambos traços peculiares daquela moderna arquitetura persa que é, de fato, a arte do mundo muçulmano. Uma palavra deve ser dita mais sobre uma característica da arquitetura sassânida que está mais próxima de nosso assunto, os capitéis das colunas ainda existentes. O contorno deles é curiosamente semelhante ao da arquitetura bizantina totalmente desenvolvida, o ornamento esculpido neles é em vários graus influenciado pela arte caldéia antiga, sendo em alguns casos idêntico ao trabalho de padrão assírio posterior, em outros misturado com impressões de ornamentos romanos, mas o efeito geral deles em qualquer caso mostra uma semelhança muito notável com os capitéis mais rudes da época de Justiniano, mais especialmente com sua obra em Ravena, um fato a ser cuidadosamente observado em conexão com o desenvolvimento dessa arte.

Algumas esculturas arquitetônicas muito ricas e adoráveis ​​no palácio de Mashita, feitas no final da época sassânida, por volta de 630, apresentam uma forte semelhança com a elaborada obra bizantina em seu melhor, pode quase ser obra de gregos comnenos em Veneza ou Milão: no entanto, e Também peço que se lembrem disso, é o mais parecido possível com os desenhos em tapetes e ladrilhos feitos quase mil anos depois da batalha de Cadesia, sob o governo do xá Abbas, o Grande. Além disso, acredito que os persas preservaram e transmitiram a épocas posteriores certas formas de ornamento que, acima de tudo, devem ser consideradas partes do desenho de padrões e que se apegaram a essa arte com tenacidade singular. Essas formas são variações dos símbolos místicos da Árvore Sagrada e do Fogo Sagrado. O assunto das formas que eles assumiram, e as razões de seu uso e a diversidade deles, é difícil e obscuro, então devo, antes de ir mais longe, lembrá-lo de que não tenho pretensões de aprendizado mitológico e etnológico, e se eu errar ao tocar nesses assuntos (o que não posso deixar de fazer), ficarei muito feliz com a correção de qualquer um que entenda esse assunto recôndito.

No entanto, o que percebi em meus estudos como designer de padrões é o seguinte. Existem dois símbolos, o um é uma árvore, mais ou menos elaboradamente desabrochada e sustentada, como dizem os arautos, por duas criaturas vivas, gênios, parcial ou totalmente semelhantes ao homem, ou animais, às vezes de tipos conhecidos, leões ou semelhantes, monstros às vezes inventados, o outro símbolo é um altar com uma chama sobre ele, sustentado por duas criaturas vivas, às vezes semelhantes a homens, às vezes semelhantes a animais. Agora, esses dois símbolos são encontrados, um ou outro, ou ambos, em quase todos os períodos da arte, o Portão do Leão em Micenas ocorrerá a todos vocês como um exemplo. Eu vi um exemplo muito claro figurado, que está em um pote encontrado na Ática, do período mais antigo. A Árvore Sagrada é comum na arte assíria, o Fogo Sagrado é encontrado nela. O Fogo Sagrado com as figuras acompanhantes, sacerdotes neste caso sempre, está nas moedas de todos os reis sassânidas. A Árvore Sagrada, sustentada por leões, também é encontrada na arte sassânida. Agora está claro que os dois símbolos tendem a se tornar tão parecidos em representações rudes que às vezes é difícil dizer se os apoiadores têm a árvore ou o altar de fogo entre eles e isso parece ter confundido aqueles que os usaram após o Período sassânida, quando, sem dúvida, eles esqueceram ou perverteram seu significado original. Eles são usados ​​muitas vezes na arte bizantina em esculturas e similares, onde novamente às vezes assumem outra forma de pavões bebendo de uma fonte, mas de todas as coisas são mais comuns, talvez nos materiais de seda que foram trabalhados na Grécia, Síria, Egito e em última na Sicília e em Lucca, entre os séculos XI e XV. Nestes, a princípio, era uma disputa se a coisa entre as criaturas deveria ser o altar ou a árvore, embora esta última fosse sempre a mais comum, mas no final a árvore ganhou o dia, imagino que sim porque era mais bonita do que para por qualquer motivo mais obscuro ainda, mesmo em tempos bem tardios, o fogo volta a aparecer de vez em quando. Devo mencionar também que, nessas representações posteriores, figuras semelhantes às do homem raramente, ou nunca, são vistas em todos os tipos de animais, desde girafas a galinhas da porta do celeiro, tomando seu lugar.

Seria absurdo da minha parte tentar ser autoritário quanto ao significado desses símbolos que viajam longínquas, mas talvez me seja permitido dizer que tanto o fogo quanto a árvore são símbolos da vida e da criação, e que, quando o objeto central é obviamente um incêndio, os apoiadores são ministros do altar ou espíritos guardiães. Quanto aos monstros que sustentam a árvore, eles também, suponho, podem ser guardiões. Tenho, no entanto, visto uma suposição diferente em seu significado, a saber, que eles representam os poderes opostos do bem e do mal que formam a ideia principal do dualismo que se fixou no antigo credo zoroastriano, o credo no qual a Luz e o O fogo havia se tornado o símbolo reconhecido da divindade na época dos monarcas sassânidas. Não posso pretender dizer que fundamento pode haver para esta teoria, que fundiria os dois símbolos em um. A única coisa que tenho certeza é que, sejam quais forem as formas que possam significar, elas nunca são encontradas, mas entre povos que, talvez no final de uma cadeia muito longa, tiveram alguns negócios com o país entre os dois Rios que eles são, portanto, de origem caldeia que, embora tenham sido transmitidos por outros meios nos dias anteriores, é aos persas sassânidas que devemos sua presença na arte moderna. Mas não é difícil ver que uma arte tão incompleta e mesmo lânguida como a da recém-nascida Pérsia, que tinha pouco caráter próprio, pelo menos em seu lado ornamental, não teria força para carregar essas estranhas figuras até agora figuras que, repito, desempenharam um papel maior do que quaisquer outras entre os desenhos-padrão da Europa e do Oriente, por mais que aqueles que as usaram possam estar inconscientes de seu significado. Foi em outra arte mais poderosa que eles nasceram. A influência da Pérsia, de fato, foi sentida entre um povo pronto para recebê-la, em uma época que era ágape para absorver algo novo para preencher o vazio que a morte da arte clássica havia criado, mas outras influências estavam em ação entre as pessoas cujos A cidade-mãe era Nova Roma, que era uma espécie de nó para todos os muitos ritmos da vida variada dos primeiros dias da Europa moderna.

Enquanto os homens dormiam, uma nova arte crescia naquele estranho império no qual tantos séculos de mudanças ainda impunham o nome de Roma, embora os feitos e o poder de Roma tivessem desaparecido dele. Muitos de vocês, sem dúvida, já ouviram falar dessa arte com desprezo como meros resíduos da arte moribunda do mundo antigo. Bem, sem dúvida a morte estava ocupada entre o que restava da arte da antiguidade, mas era uma morte que trazia um novo impulso com ela era uma corrupção que estava atraindo para si elementos da vida dos quais o mundo clássico nada sabia e o principal elemento da vida que ela expressava era a liberdade, a liberdade de muitos, pelo menos no domínio da arte. Nos primeiros dias, o trabalhador não tinha nada a fazer a não ser trabalhar em seu dia de trabalho, manter-se firme em seu medidor para não ser espancado ou morrer de fome, e então ir embora, mas agora ele estava subindo sob a carga de desprezo que o oprimia, e poderia fazer algo que as pessoas parariam para olhar nada menos do que a obra mais intelectual de seu melhor nascido. O que aconteceu em tempos posteriores, não, o que ainda pode acontecer em dias que não viveremos para ver, podemos não considerar agora. Mas uma coisa aconteceu naqueles dias anteriores, uma arquitetura que era pura em seus princípios, razoável em sua prática e bela aos olhos de todos os homens, mesmo os mais simples: que é uma coisa, veja bem, que nunca pode existir em qualquer estado da sociedade em que os homens se dividam em castas intelectuais.

Era natural que a arte do desenho de padrões participasse plenamente dessa exaltação da arte mestra. Agora, finalmente, e só agora, começou a ser realmente encantador em si mesmo, bom motivo pelo qual, já que agora finalmente a mente de um homem feliz em seu trabalho guiava mais ou menos todas as mãos que o realizavam. Nenhuma beleza na arte jamais superou a beleza daqueles seus primeiros dias de alegria e liberdade os dias de ganho sem perda, o tempo de esperança sem limites. Eu digo de ganho sem perda: as qualidades de todos os estilos passados ​​que o construíram estão lá, com tudo o que ele ganhou de novo. As grandes curvas onduladas dos acantos romanos não foram esquecidas, mas tiveram vida, crescimento, variedade e refinamento infundidos nelas; a precisão e a retidão das linhas de um lado do ornamento grego também não foram esquecidas, nem o naturalismo extraviado em forma de coroa do outro lado dele, mas o primeiro ganhou uma riqueza nítida e cintilante, e uma liberdade e sugestão de natureza que faltava antes e o segundo, que estava apto a ser fraco e lânguido, ganhou um unindo suas linhas em força, e um interesse em cada curva, que o torna como as partes escolhidas dos próprios crescimentos da natureza. Ele tem outro ganho de riqueza e mistério, a mais necessária de todas as qualidades do trabalho-padrão, sem o qual, na verdade, ele deve ser mantido no lugar estritamente subordinado que o bom gosto científico da Grécia lhe concedeu. De onde veio essas qualidades? Se a arte do Oriente foi o que desde então se tornou, talvez possamos responder, do Oriente, mas não é de forma alguma o caso. Pelo contrário, embora, como eu disse ou sugeri acima, a arte bizantina tomou formas emprestadas da Pérsia e da Caldéia por trás dela, nada é mais certo, a meu ver, do que a arte bizantina fez da arte oriental o que se tornou a arte do Oriente permaneceu bela por tanto tempo porque, por tantos séculos, praticou as lições que a Nova Roma lhe ensinou pela primeira vez. Na verdade, acho que o Oriente teve muito a ver com a nova vida deste verdadeiro Renascimento, mas indiretamente. A influência de seu pensamento, seu estranho misticismo que deu origem a credos tão selvagens, sua busca pela igualdade em meio a toda a tirania dos reis que esmagou todos os homens - essas coisas devem ter tido então, e muito antes, grande influência nos pensamentos dos homens em na fronteira da Europa e da Ásia.

Mas, certamente, quando buscamos ao máximo as origens de todas as formas daquele grande corpo de expressão do pensamento dos homens que chamei de arte moderna (você pode chamá-la de arte gótica se quiser, embora os godos não tratassem disso ), quando muito procuramos e encontramos, ainda teremos que confessar que não há origem visível para a coisa que deu vida a essas formas. Tudo o que podemos dizer é que quando a tirania romana adoeceu, quando aquela maldição recorrente do mundo, uma raça dominante, começou por um tempo a ser abalada de seu domínio, os homens começaram a ansiar pela liberdade da arte e que, mesmo em meio a confusão e rudeza de uma época em que uma civilização estava se desfazendo para que outra pudesse nascer dela, o poderoso impulso que esse anseio deu à expressão do pensamento criou rapidamente uma arte gloriosa, cheia de crescimento e esperança, na única forma que em tal tempo poderia levar a arte, a arquitetura a citar que, de todas as formas de arte, é aquela que brota direto do impulso popular, da parceria de todos os homens, grandes e pequenos, em aspirações dignas e exaltantes.

Assim, a arte moderna ou gótica foi criada e nunca, até a época daquela morte ou sono cataléptico do chamado Renascimento, ela esqueceu sua origem, ou falhou totalmente em cumprir sua missão de transformar a antiga maldição do trabalho em algo mais semelhante uma benção. Quanto à maneira como funcionou, visto que não tenho tempo, também não preciso falar, pois nenhum de nós há, mas viu e sentiu alguma parte da glória que ficou para trás, mas compartilhou alguma parte do presente mais amável que deu ao mundo, pois mesmo nesta nossa ilha turbulenta, o lar de homens rudes e caseiros, tão longe dos centros de arte e pensamento de que tenho falado, fazia simples trabalho popular para aqueles que deveriam vir depois deles. Aqui, na terra que ainda amamos, eles construíram suas casas e templos, se não tão majestosamente como muitos povos fizeram, mas em tão doce harmonia com a natureza familiar em que viviam, que quando por algum feliz acaso nos deparamos com a obra eles operaram, intocados por qualquer mudança que não fosse natural, nos enche de uma felicidade satisfatória e imperturbável que poucas coisas poderiam nos trazer. Nossas necessidades devem destruir, nossa ambição incansável deve destruir as fontes desse prazer inocente, que ricos e pobres podem compartilhar igualmente, essa comunhão com os próprios corações dos homens que partiram? Devemos varrer essas memórias comoventes de nossos antepassados ​​robustos e seus dias difíceis, que conquistaram nossa paz e liberdades presentes? Se nossas necessidades nos obrigam a isso, eu digo que somos um povo infeliz se nossa vaidade nos atrair a isso, eu digo que somos um povo tolo e leviano, que não tem inteligência para se dar ao trabalho de evitar estragar a si mesmo bens. Nossos próprios produtos? Sim, os bens do povo da Inglaterra, agora e no futuro nós, que agora estamos vivos, somos apenas seus alugadores. Qualquer um de nós que pretenda qualquer cultura sabe bem que, ao destruir ou danificar um desses edifícios, estamos destruindo o prazer, a cultura, em uma palavra, a humanidade das gerações que ainda não nasceram. É falar muito brandamente dizer que não temos o direito de fazer isso para nossa conveniência temporária; é falar muito brandamente. Eu digo que qualquer destruição é um ato de desonestidade brutal. Você acha que esse cuidado é desnecessário? como eu gostaria de poder pensar assim! É uma coisa dolorosa ter que dizer, mas devo dizer que a mais bela cidade da Inglaterra, a cidade de Oxford, foi devastada por muitos anos atrás, não apenas por comerciantes ignorantes e interessados, mas pela Universidade e autoridades da faculdade. Aqueles cujo objetivo especial é dirigir a cultura da nação trataram a beleza de Oxford como se fosse uma questão sem importância, como se seus interesses comerciais pudessem colocá-la de lado sem qualquer consideração. Em minha opinião, ao fazê-lo, eles se desgraçaram.

Quanto ao resto, direi, acho que os pobres restos de nossos prédios antigos em si mesmos, como memoriais da história e obras de arte, valem mais do que qualquer uso temporário que possam ter. Sim, aplique em Oxford, por favor. Há muitos lugares na Inglaterra onde um jovem pode aprender tão bem como em Oxford, nenhum em que possa receber a educação que a beleza da cidade cinzenta costumava nos dar. Chame isso de sentimento, se quiser, mas você sabe que é verdade. Antes de prosseguir, deixe-me dizer-lhe que nossa Sociedade teve muito a fazer em casos do que eu deveria chamar de destruição comercial de edifícios, pois examinamos cuidadosamente esses casos para ver se tínhamos alguma base para nos apoiarmos para resistir à destruição que discutimos o assunto puído por todos os lados e que acima de tudo sempre tentamos sugerir algum uso possível para os edifícios. Como um ramo deste assunto, devo pedir licença para acrescentar, sob o risco de cansá-lo, que a Sociedade se esforçou muito (e às vezes foi chamada de rude por isso, se isso importasse) para tentar fazer com que guardiões de edifícios antigos reparar seus edifícios. Pois sabemos bem, por dolorosa experiência, com que rapidez um edifício fica enfermo se for negligenciado. Há muitos casos em que uma paróquia ou um pároco gastam duas ou três mil libras em adornos eclesiásticos para uma igreja e deixam que a chuva enfraqueça o telhado enquanto essas coisas tendem a tornar rudes as pessoas mais educadas.

Tenho uma última palavra a dizer sobre a já mencionada vaidade inquieta que tantas vezes estraga o presente que nossos pais nos deram. Seus resultados têm um nome técnico agora e são chamados de Restauração. Não tenhas medo. Eu direi muito pouco sobre isso, meu argumento contra isso é muito simples. Já o fiz antes, mas parece-me tão irrespondível que o farei novamente, ainda que seja com as mesmas palavras. No entanto, primeiro, deixe-me dizer o seguinte: eu amo arte e amo história, mas é a arte viva e a história viva que amo. Se não temos esperança para o futuro, não vejo como podemos olhar para o passado com prazer. Se quisermos ser menos do que os homens no futuro, esqueçamos que sempre fomos homens. É no interesse da arte viva e da história viva que me oponho à chamada restauração. Que história pode haver em um edifício enfeitado com ornamentos, que não pode, na melhor das hipóteses, ser outra coisa que uma imitação sem esperança e sem vida da esperança e do vigor do mundo anterior? Quanto à arte que está envolvida nisso, uma estranha loucura parece-me para nós, que vivemos entre essas massas densas de hediondez, desperdiçar as energias de nossas curtas vidas tentando debilmente adicionar nova beleza ao que já é belo. Essa é toda a cirurgia que temos para curar a ferida que se espalha na Inglaterra? Não vamos nos aborrecer para curar os erros antepenúltimos do mundo, mas cair em nossos próprios erros. Deixemos os mortos em paz e, nós os vivos, construamos para os vivos e aqueles que viverão.

Enquanto isso, meu apelo à nossa Sociedade é este, que, uma vez que se discute se a restauração é boa ou não, e já que estamos confessadamente vivendo em uma época em que a arquitetura chegou, por um lado, à construção jerry e, por outro, ao experimental projetando (bons, experimentos muito bons alguns deles), vamos respirar e esperar vamos consertar diligentemente nossos edifícios antigos, e observar cada pedra deles como se fossem construídas de joias (como de fato são), mas caso contrário, deixe o disputa o descanso até que tenhamos mais uma vez aprendido arquitetura, até que tenhamos mais uma vez entre nós um estilo razoável, nobre e universalmente usado. Então deixe a disputa ser resolvida. Não tenho medo do problema. Se esse dia chegar, saberemos o que significam beleza, romance e história, e o significado técnico da palavra restauração será esquecido. Não é um apelo razoável? Significa prudência. Se os edifícios não valem nada, não valem a pena restaurar, se valem alguma coisa, pelo menos vale a pena tratá-los com bom senso e prudência. Venha agora, eu o convido a apoiar a Sociedade mais prudente de toda a Inglaterra.


William Morris - História

Morris é amplamente creditado como o fundador do movimento de artes e ofícios. Como David Raizman escreve, & # 8220A espiritualização do ofício, sua ligação com a reforma social e o ceticismo em relação à visão amplamente aceita de que a industrialização e o progresso caminham lado a lado, caracterizam a atitude de Morris e se tornaram a base para uma série de organizações e outras iniciativas que foram geralmente conhecido como Movimento Arts and Crafts. & # 8221 1

Morris treinou originalmente para o clero, mas sua admiração por Ruskin e os pré-rafaelitas o levou a seguir uma carreira como artista e artesão. Um verdadeiro homem da Renascença, Morris foi um autor, artista, poeta, editor, socialista e orador público.

Morris se casou com a musa pré-rafaelita, Jane Burden, e encomendou uma nova residência, o Casa vermelha. Insatisfeito com a qualidade dos produtos disponíveis para móveis, Morris trabalhou junto com amigos para criar papéis de parede, tapeçarias e móveis demonstrando boa habilidade e design. No final do projeto, em 1861, eles se uniram para formar uma empresa, Morris, Marshall, Faulkner & amp Co. Em 1875, após algumas disputas de parceria, Morris reorganizou a parceria em Morris & amp Co.

Morris and Company, 1875

Os designs de Morris foram influenciados pela verdade do credo natural dos pré-rafaelitas. Ele reuniu suas imagens da natureza e usou métodos naturais e tradicionais, por exemplo, usando corante vegetal natural para impressão em materiais e impressão de papel de parede e tecidos com blocos de madeira.

O conceito de Morris de uma casa como uma obra de arte total, com todos os objetos de interior projetados pelo arquiteto, permaneceu um tema central em todo o movimento Arts and Crafts e se estendeu aos movimentos de design posteriores.

Morris era um socialista praticante, mas seus ideais não combinavam com a realidade de seu negócio. Sua recusa em usar métodos de produção modernos significava que seus produtos eram caros e oferecidos apenas pelos ricos - não exatamente a base de clientes que ele queria atender. Ele odiava o resultado final, & # 8220despender. a vida ministrando ao luxo suíno dos ricos. & # 8221

The Kelmscott Press, 1891

Durante a fase final de sua vida, Morris combinou seu amor pela literatura medieval com sua ética de oficina artesanal na imprensa Kelmscott, a primeira e mais influente expressão do movimento da imprensa privada. Acompanhado de seu colega socialista e especialista em tipografia, Emery Walker, Morris estudou incunábulos e manuscritos dos quais se inspirou para fabricar seu próprio papel, tinta e design de fontes.

Morris admirava as formas das letras de Nicholas Jenson. Ele fotografou e ampliou as cartas de Jenson e as usou como base para sua própria adaptação de Jenson, Golden Type.

Outro projeto de tipo, o Troy (mostrado acima), foi baseado em estudos de manuscrito em carta preta. (Observe que as versões mostradas aqui são recriações digitais do tipo de Morris.)

Em sete anos de operação, a impressora manual Kelmscott publicou 53 livros em 18.000 cópias. The Kelmscott Chaucer, A obra-prima de Morris, levou vários anos para completar as 556 páginas e 87 ilustrações. No total, 425 cópias do livro foram concluídas por um total de 11 impressoras master.


O dispositivo do cólon Kelmscott

Os livros de Kelmscott reavivaram os ideais perdidos do design de livros e inspirou padrões mais elevados de produção em uma época em que a página impressa era pior.

Morris ficou fascinado não apenas com o design de livros, mas também escreveu vários. Suas histórias de fantasia foram uma inspiração direta para C. S. Lewis, As Crônicas de Narnia e influenciou Tolkien,O senhor dos Anéis. Consulte Mais informação

Alguns críticos contemporâneos ridicularizam as fontes de Morris e seus seguidores como artísticas, não refinadas o suficiente para serem consideradas uma tipografia séria. Ninguém pode contestar, entretanto, que o movimento da imprensa privada aumentou o apreço pela impressão fina, bem como reviveu o campo do design tipográfico.


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Endereço:
151 El Camino Drive
Beverly Hills, Califórnia 90212
EUA.

Telefone: (310) 274-7451
Faxe: (310) 786-4462

Estatisticas:

Empresa privada
Incorporated: 1898 como William Morris, Vaudeville Agent
Funcionários: 600
Vendas: $ 150 milhões (estimativa de 1997)
SICs: 7922 Agents, Talent: Teatral

Comemorando seu 100º aniversário em 1998, a William Morris Agency, Inc. é a maior e mais antiga corretora de talentos da América. Ao longo das décadas, a agência estabeleceu e alimentou a carreira de algumas das estrelas mais brilhantes da indústria do entretenimento. O estábulo de Morris incluiu os vaudevillians George Burns e Gracie Allen, os pioneiros da indústria cinematográfica Al Jolson e Charlie Chaplin, personalidades pioneiras da televisão como Milton Berle, o rei do rock and roll Elvis Presley e várias outras celebridades entre os dois. Como a agência prototípica, Morris se metamorfoseou por meio de transições tecnológicas e geográficas que deixaram outros magnatas do entretenimento para trás, habilmente passando do vaudeville para o rádio e o cinema nas décadas de 1920 e 1930, para a TV nos anos 1950 e de Nova York para Hollywood nesse ínterim.

Mas nas décadas de 1970 e 1980 a agência havia se tornado complacente, certa de que sua reputação estelar seria mais do que suficiente para cortejar e manter clientes. Durante esse período, cinco executivos - e mais importante, várias celebridades famosas - desertaram para fundar a Creative Artists Agency. Enquanto William Morris sempre operou nos bastidores, mantendo seus clientes no centro do palco, a CAA saiu de trás da cortina para se promover, bem como sua clientela repleta de estrelas. Em uma indústria onde a luz pode substituir o fogo, não importava que William Morris continuasse a ser a maior agência de Hollywood - a CAA era a mais quente.

CAA pode ser queimado por William Morris no final, no entanto. Quando Mike Ovitz deixou a agência emergente em 1995 para dirigir a potência do entretenimento Disney, o corretor de talentos mais antigo abocanhou vários clientes de renome, incluindo a comediante Whoopi Goldberg.

Fundações do final do século 19

As raízes da Agência William Morris remontam à cidade de Nova York em 1882. Foi quando Zelman Moses, de nove anos, e sua família emigraram da Alemanha para os Estados Unidos. O menino logo mudou seu nome para William Morris e deixou a escola para ser balconista em uma mercearia local. Embora ele tenha trabalhado em um escritório bem remunerado durante sua adolescência, uma crise econômica encerrou sua primeira carreira editorial na década de 1890.

Morris foi trabalhar como escriturário para um empresário de alto escalão em 1893 e logo conquistou uma sociedade no negócio. Mas quando o proprietário morreu, sua esposa rescindiu a parceria. Morris criou sua própria telha em 1898, estabelecendo seu monograma ("W" e "M" entrelaçados como quatro "X") como uma marca registrada que permaneceria por décadas. Em troca de encontrar locais para atos de vaudeville, ele ficava com uma parte - geralmente dez por cento - do pagamento dos atores. Preenchendo uma lacuna deixada por seu ex-parceiro, Morris rapidamente se estabeleceu como um agente com ótimas conexões e um olho para o talento.

Nas primeiras duas décadas do século 20, Morris reuniu uma coleção imbatível de artistas amplamente conhecidos, encabeçados por nomes como o gaiteiro escocês e cômico Harry Lauder, Oklahoman Will Rogers e Charlie Chaplin. Quando o dono de uma rede de cinemas tentou dar blackball a Morris e seus clientes, o agente formou sua própria confederação de cinemas. Embora Morris continuasse a lutar contra os proprietários de cinemas sedentos de poder ao longo da década de 1920, seu controle sobre o talento popular sempre deu a ele a vantagem.

A ligação de Morris com o "software" do mundo do entretenimento - os atores e atrizes - tornou seu meio de vida imune a "atualizações de hardware". Por exemplo, quando o cinema e o rádio começaram a esvaziar o poder dos teatros vaudeville no final dos anos 1920, Morris levou seus atos para a nova mídia. Muitos de seus vaudevillians, incluindo Amos 'n' Andy, Martha Raye e George Burns e Gracie Allen, se tornaram estrelas do rádio. Outros como Charlie Chaplin e os Irmãos Marx fizeram a transição para o cinema. O local pouco importava para Morris além de encontrar um ajuste adequado, pois não importava onde suas estrelas aparecessem, ele recebia dez por cento de seu salário.

William Morris enganou a morte em várias ocasiões. Ele foi atacado com tuberculose em 1902, mas depois de tomar a cura de repouso da montanha Adirondack do Dr. Trudeau, ele voltou a trabalhar em 1905. Ele e sua esposa foram escalados para fazer a viagem inaugural malfadada do Titanic em 1912, mas cancelou a viagem para que ele poderia resolver um problema de reserva de teatro. Ele deveria ter estado no Lusitania em maio de 1915, mas ainda estava em Nova York quando foi afundado pelos alemães. Na verdade, Morris viveu o suficiente para ver sua agência estabelecer escritórios em Londres, Chicago e, talvez o mais importante, em Los Angeles. Depois de se aposentar em 1930, ele morreu em 1932 enquanto jogava pinochle com amigos no Clube dos Frades.

A Grande Depressão e a Segunda Guerra Mundial

O filho William Morris Jr. tornou-se o chefe de jure da agência, mas foi Abe Lastfogel quem realmente ocupou o lugar do Morris sênior. Lastfogel, que como seu antecessor era um imigrante judeu, ingressou na corretora de talentos em 1912 com 14 anos de idade. Morris Jr. continuou a se concentrar no posto avançado de Los Angeles, que dirigia desde 1930, enquanto Lastfogel guiava o New York quartel general. Na época do falecimento de Morris, Sr., a Grande Depressão já havia começado a afetar a agência, que perdeu um total combinado de $ 45.000 em 1931 e 1932.

A Agência Morris encontrou um salvador improvável em Mae West, que se tornou a maior bilheteria na década de 1930. Após sua queda inicial, o entretenimento provou ser uma indústria resistente à Depressão. Ao longo da década, as receitas se multiplicaram de cerca de US $ 500.000 para US $ 15 milhões, à medida que a lista de clientes da agência cresceu para chegar à casa das centenas. Enquanto os negócios de filmes e rádios de grandes nomes contribuíram com dois terços desse faturamento, o outro terço veio de departamentos menos conhecidos, incluindo vaudeville, boates e administração literária. Pois a agência não apenas representava estrelas bem estabelecidas, mas também alimentava o que chamava de "as estrelas do futuro". Como um anúncio da agência William Morris certa vez enfatizou: "Nosso pequeno ato de hoje é nosso grande ato de amanhã." Em 1938, a agência mudou seu escritório na Costa Oeste para a elegante Beverly Hills. Suas primeiras compras de imóveis em toda a área se tornariam uma importante fonte de riqueza nas décadas seguintes.

A contribuição da Agência Morris para o esforço dos Aliados na Segunda Guerra Mundial foi tão voltada para o showbiz quanto qualquer coisa que ela já fizera. Abe Lastfogel organizou programas USO com mais de 7.000 artistas, incluindo celebridades como Bing Crosby, Dinah Shore, Marlene Dietrich, James Stewart, Clark Gable e Humphrey Bogart.

Expansão pós-Segunda Guerra Mundial para a televisão

Na era do pós-guerra, a lista de Morris incluía Mickey Rooney, Laurence Olivier, Danny Kaye, Vivien Leigh, Katharine Hepburn e Rita Hayworth. A agência também descobriu e lançou a carreira ardente de Marilyn Monroe.Morris fundiu-se com a Agência Berg-Allenberg em 1949, trazendo luminares de Hollywood como Clark Gable, Judy Garland, Frank Capra, Edward G. Robinson e Robert Mitchum. Também se ramificou na televisão durante este período. De acordo com Frank Rose, autor de uma história da agência em 1995, "nos primeiros anos as agências de talentos produziam essencialmente os programas, até mesmo formando convidados, cuidando de todos os detalhes". Na verdade, os agentes de Morris foram responsáveis ​​por empacotar produções imensamente populares como "The Milton Berle Show", "Texaco Star Theatre" e "Your Show of Shows". "Make Room for Daddy", estrelado por Danny Thomas, foi outro veículo Morris dos anos 1950.

Quando Bill Morris Jr. se aposentou da agência em 1952, Abe Lastfogel tornou-se o chefe de fato da William Morris. Durante a década, o grupo representou Elvis Presley e reviveu a carreira de Frank Sinatra. A agência também desencadeou a mania dos programas de perguntas e respostas com o lançamento de "The $ 64,000 Question" em 1955. Outros agentes contrataram comédias e atos de variedades para as casas noturnas e cassinos que surgiam em Las Vegas. Esses locais continuaram a servir como "alimentadores" para as operações de cinema e televisão, desenvolvendo novos talentos e moldando-os na próxima geração de estrelas de cinema e TV.

As estrelas de cinema dos anos 1960 na lista de Morris incluíam Anne Bancroft, Carol Channing, Katharine Hepburn, Jack Lemmon, Sophia Loren, Walter Matthau, Kim Novak, Natalie Wood, Spencer Tracy, Gregory Peck e Barbra Streisand. A agência também se expandiu para a indústria da música durante esse tempo, representando atos tão diversos como os artistas folk Paul Simon e Art Garfunkel, os roqueiros britânicos Rolling Stones, as divas da Motown, as Supremes, e os ídolos adolescentes The Beach Boys.

Mas foi a televisão que se tornou a maior fonte de receita de William Morris na década de 1960, contribuindo com cerca de 60% das receitas ou mais de US $ 7 milhões no final da década. De acordo com um artigo de 1989 na revista Forbes, "Em meados da década de 1960, Morris era o chefão indiscutível do negócio da televisão, com cerca de 9 horas no horário nobre da rede".

Quando Abe Lastfogel se aposentou em 1969, ele generosamente dividiu todas as ações com direito a voto da agência entre seus principais executivos e funcionários. Ele foi sucedido pelo advogado / contador Nat Lefkowitz. Naquela época, a agência Morris estava arrecadando cerca de US $ 12 milhões anualmente e contava com centenas de funcionários em escritórios em Nova York, Chicago, Beverly Hills, Londres, Paris, Munique, Roma e Madrid.

Fratura CAA na década de 1970 e declínio na década de 1980

Embora a transição de Lastfogel para Lefkowitz parecesse ter sido uma transferência de poder tranquila, William Morris estava repleto de conflitos internos. Enquanto o corpo de jovens corretores de talentos da agência se multiplicava, as posições no topo continuavam ocupadas por sexagenários. Apenas Phil Weltman, um executivo de alto escalão na divisão de televisão, era a favor de preparar um quadro de homens mais jovens para as posições de liderança. As ideias de Weltman eram um anátema para a cultura corporativa de Morris, que valorizava a lealdade de longo prazo e a recompensava com promoções, mas somente depois de décadas de serviço. A agência estava se tornando um campo de treinamento para outros profissionais da indústria musical de Hollywood, David Geffen, o produtor de televisão Aaron Spelling e o executivo de televisão Barry Diller, todos começaram na sala de correspondência de Morris.

Quando Lefkowitz despediu Weltman sem cerimônia em 1975, vários dos jovens aprendizes de Weltman viram a escrita na parede. Naquele ano, Rowland Perkins, Bill Haber, Mike Rosenfeld, Mike Ovitz e Ron Meyer partiram para formar a Creative Artists Agency. A agência e outros desertores logo atraíram mais de uma dúzia de clientes importantes, incluindo Barbra Streisand, Robert Redford, Brian De Palma, Goldie Hawn, Mel Gibson, Michelle Pfeiffer, Kevin Costner, Jane Fonda, Alan Alda e Chevy Chase.

De volta a Morris, Lefkowitz foi escalado para o posto de "co-presidente", recém-estabelecido - e sem direitos, um título compartilhado com o octogenário Abe Lastfogel. Lefkowitz foi sucedido como presidente por Sammy Weisbord, que ingressou na agência em 1931 aos 19 anos como assistente de Lastfogel e ascendeu na hierarquia da divisão de televisão. Dezembro de 1980 trouxe outra reorganização administrativa. Enquanto Weisbord permanecia presidente, os dois ex-presidentes envelhecidos foram apelidados de "copresidentes eméritos" e o conselho foi expandido para incluir sete novos membros - os primeiros recém-chegados desde o início dos anos 1950. Não foi exatamente um influxo de sangue novo, no entanto, nenhum diretor tinha menos de 50 anos. Weisbord entrou em semiaposentadoria em 1984 e foi sucedido por Lee Stevens, que dirigiu a empresa até sua morte em fevereiro de 1989. Naquela época , Norman Brokaw ascendeu ao cargo de alta administração.

As freqüentes turbulências gerenciais da década de 1980 não contribuíram muito para melhorar a reputação embotada da Agência Morris. Em pouco tempo, isso se tornou o alvo de uma piada muito citada: "Como você comete o assassinato perfeito? Mate sua esposa e vá trabalhar para a Agência Morris. Eles nunca o encontrarão." Trajes de comércio como Los Angeles Magazine e Variety soaram como a sentença de morte com manchetes como "Para onde William Morris?" e "R.I.P.?"

Claro, os obituários da William Morris Agency foram prematuros, pois embora o negócio dependesse fortemente de glórias passadas e dos resíduos que geraram, manteve várias grandes estrelas, incluindo Bill Cosby, Clint Eastwood, Jack Lemmon, Tim Robbins, Uma Thurman , Tom Hanks e John Malkovich. Além disso, as receitas estimadas dobraram de $ 30 milhões em 1984 para mais de $ 60 milhões no final da década, quando a empresa representava cerca de 2.000 clientes.

Sinais de vida na década de 1990 e além

Em janeiro de 1991, três agentes seniores deixaram a Agência Morris por um rival, levando com eles uma mistura de estrelas bem estabelecidas e em ascensão, incluindo James Spader, Gerard Depardieu, Andie MacDowell, Anjelica Huston, Tim Robbins, Julia Roberts, Anne Bancroft e Ralph Maccio. Foi quando o ex-chefe de televisão Jerry Katzman ascendeu à presidência de Morris em 1991 com o mandato de dar um novo fôlego à agência. Mais tarde naquele ano, ele executou o que a Variety caracterizou como "um dos primeiros movimentos ousados ​​em muito tempo pela enorme empresa que já foi líder indiscutível do setor". A aquisição da Triad Artists Inc. trouxe 50 agentes a Morris e, mais importante, a estrela do cinema de ação Bruce Willis e o grupo de música alternativa Red Hot Chili Peppers. A aquisição da Jim Halsey Co. impulsionou a penetração da agência na revigorada indústria da música country, e a compra da Charles Dorris and Associates tornou Morris um líder no crescente campo da música cristã contemporânea.

Mas Morris pode ter conseguido sua maior chance em 1995, quando o presidente da CAA, Michael Ovitz - que desde sua saída de Morris em 1975 se tornou "o homem mais poderoso de Hollywood" - deixou a agência que fundou para ingressar na Walt Disney Company. Na esteira dessa onda gigantesca, Morris contratou Whoopi Goldberg e assinou novamente com Sylvester Stallone.

Jerry Katzman avançou para o cargo de vice-presidente em abril de 1997 e Arnold Rifkin, diretor da divisão de filmes, acrescentou a gestão do dia-a-dia da agência à sua lista de responsabilidades. Naquela época, a lista de Morris incluía o irmão adolescente Hanson, o estilista Tommy Hilfiger, a estrela asiática do cinema de ação Jackie Chan, a supermodelo Cindy Crawford e a patinadora olímpica Oksana Baiul.

Aos 100 anos em 1998, a agência parecia ter sido retirada do suporte vital e estava respirando sozinha. Mas em um mundo movido pelos caprichos de gosto e imagem, a saúde da William Morris Agency não poderia ser avaliada melhor do que estável, já que estava no auge do século 21.

Bart, Peter, "Whither William Morris ?," Variety, 19 de outubro de 1992, pp. 5-6.
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Fonte: Diretório Internacional de Histórias de Empresas, vol. 23. St. James Press, 1998.


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